实验音乐

实验音乐（英语：Experimental music）是一种20世纪中叶开始兴起，主要流行于北美地区的作曲形式，其创作特点是创作成果是“不可预见的”。约翰·凯吉是比较公认的一位对实验音乐的产生与发展有重要意义的著名美国作曲家。早在1953年的法国，皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）就开始用“musique concrète（法语：具象音乐，又称听觉型音乐）”一词来描述这种融合了磁带音乐、具象音乐和电子音乐的音乐创作行为。无独有偶，在1950年代后期，美国也出现了一些专门术语来形容列贾伦·希勒（英语：Lejaren Hiller）和米尔顿·巴比特等作曲家们采用的计算机控制下的作曲方式。1958年，希勒在伊利诺伊大学香槟分校建立了工作室，成为第一名实验音乐创作总监。在流行音乐杂志上，往往还会出现更为广义的“实验音乐”用法。这里的“实验”音乐是指不受固有“流派”方式分类的音乐，如实验爵士、实验摇滚和实验金属等等。以此类推，“实验音乐”有时也用于描述一类融混了多种音乐流派的“跨民族”音乐。1953年6月8日-18日，在队长皮埃尔·谢弗的带领下，法国Groupe de Recherches de Musique Concrète乐队（GRMC）组建了世界上第一支实验音乐乐队。这是谢弗的一种尝试，他反对将“具象音乐”吸收进德国电子音乐，认为应当将具象音乐、电子音乐、音带音乐和世界音乐全都包含在“musique expérimentale”（实验音乐）范畴。谢弗关于此的宣告的发表推迟了四年之久。四年后的谢弗已经更倾向于“recherche musicale”（即“音乐研究”）这种表达，尽管他并未彻底对“musique expérimentale”一词弃之不用。另一名作曲家约翰·凯吉早在1955年时也已开始使用“实验音乐”一词。在凯吉的定义下，实验音乐是“一种成果不可预知的实验创作”，且凯吉的兴趣点集中在一种完成作品，但留给演奏者部分偶然发挥空间的创作方式。在德国，凯吉文章的出版在几个月前的某天（1954年8月13日）就在沃夫冈·爱德瓦德·雷伯纳（Wolfgang Edward Rebner）在达姆斯塔特暑期课程的一篇题为“美国实验音乐”的演讲中得到预见。演讲过程中雷伯纳在进行实验音乐概念的引申后及时回到主题，继而介绍了查尔斯·艾伍士、埃德加·瓦雷兹及亨利·考埃尔等，因为这些艺术家们的焦点并不在作曲方式，而是在声音上。作曲家和乐评人麦可·尼曼在凯吉对实验音乐的定义（尼曼 1974, 1）的基础上将“实验”一词延伸到对更多作曲家作品的描述中，如美国作曲家克里斯蒂安·沃尔夫（英语：Christian Wolff (composer)）、厄尔·布朗（英语：Earle Brown）、梅蕾迪丝·蒙克（英语：Meredith Monk）、马尔科姆·戈尔茨坦（英语：Malcolm Goldstein）、 莫顿·费尔德曼、特里·赖利、拉蒙特·扬、菲利普·葛拉斯、史提夫·莱许及来自其他国家的作曲家如加文·布莱耶斯（英语：Gavin Bryars）、约翰·凯尔、一柳慧、科内利乌斯·卡迪尤、 约翰·提伯利（英语：John Tilbury）、弗雷德里克·热夫斯基及凯思·罗维（英语：Keith Rowe）等。尼曼并不认为当时欧洲的前卫音乐家们（如布莱兹、卡赫尔、泽纳基斯、伯特威斯尔、贝里奥、施托克豪森、布索堤（英语：Sylvano Bussotti）等）的音乐属于“实验音乐”的范畴，因为他们的“作品的身份太重要了”。“experimental”一词来形容前者的音乐是“恰当的，因为我们要认识到，‘实验’一词不是用来描述一个完成之后用成功与否来判断的行为，而是一个在完成前不知道成果是怎样的行为。”大卫·科备（英语：David Cope）也着意区分了“experimental”和“avant garde（前卫）”两者的不同。他认为，“实验音乐”是指一种“反抗接受现状”的态度。David Nicholls同样也对二者进行比较，认为“笼统的说，前卫音乐游走于传统的极限边缘，而实验音乐则已然伫立于传统之外”。华伦·伯尔特（英语：Warren Burt）提醒道“作为一种前沿科技与开拓态度的结合”，实验音乐需要更为广泛而包容的定义，“如果你愿意，可以用一连串的‘和’”来覆盖这个概念，比如“这是‘经凯吉影响的’和‘需要一定技术的’和‘需要即兴的’和‘声音诗一般的’和‘有语音学参与的’和‘有新乐器发明的’和‘借助多媒体的’和‘音乐剧场的’和‘在高科技下创作的’和‘社区音乐的‘一种艺术——还没完哦，并且如果这种行为是在‘问题找寻式环境’下，一种带着‘寻找音乐’的目的来进行的话，那么我们不喜欢这样”。最近的作者名为本杰明·皮古（Benjamin Piekut）一篇论文中，出现了提出不同意见。作者认为上述“关于实验音乐的共识”，是基于一种先验性的“群分”，而缺少了这些前提条件是否成立的质疑：“首先，为什么这些作曲家们可以被归为一类，作为我们讨论实验音乐的对象？”或者说，“主要问题在于，实验音乐的研究者们描述了一种类别，却没有真正解释为何要这样分类。”他在David Nicholls和Amy Beal的著作，尤其是Amy Beal的著作中发现了值得称赞的例外，并从中得出结论：“实验主义音乐作为一种成就，其根本的本体论转变是它从具象主义（representationalism）转变为表演性（performativity）”，因此“如果要解释实验主义，而这种解释事先就假设好其意图解释的分类是什么，那么这种解释停留在一种形而上的，而非本体的层面”。1950年代末期，列贾伦·希勒和L. M. Isaacson将“实验音乐”与计算机控制作曲法（computer-controlled composition）联系起来，从科学角度看待“实验”一词，即“基于既定的音乐技术上为新作品做出预测”。“实验音乐”一词在当时也与电子音乐同用，特别是用于法国谢弗和Henry早期的musique concrète作品中。如果实验音乐是基于尼曼在其著作《Experimental Music: Cage and Beyond》中的长串定义，那么实验音乐与“闹市音乐（Downtown Music）”两个概念会有很大的重叠。在约翰·凯吉之前并影响了约翰·凯吉的音乐的，有一大批二十世纪早期时而被称为“美国实验学校”的美国作曲家，他们包括查尔斯·艾伍士、查尔斯（英语：Charles Seeger）与露丝·克劳佛·席格（英语：Ruth Crawford Seeger）、亨利·考埃尔、卡尔·拉格尔斯和约翰·贝克尔（英语：John J. Becker）等。艺术家：约翰·凯吉、厄尔·布朗（英语：Earle Brown）、克里斯蒂安·沃尔夫（英语：Christian Wolff (composer)）、莫顿·费尔德曼、大卫·图多尔（英语：David Tudor）；相关：梅尔斯·坎宁安（英语：Merce Cunningham）。哈里·帕奇（英语：Harry Partch）和伊佛尔·达瑞（英语：Ivor Darreg）在遵循使音乐和谐的物理定律基础上用不同的调音尺度进行创作，还相应发明了一系列实验音乐乐器。利用这种技巧，拉蒙特·扬用他一个包含了不同音高的层状的小型嗡嗡片乐器进行创作并因此成名。墨西哥作曲家朱利安·卡里略（英语：Julián Carrillo）（1875-1965年）为微分音提出了一种“第十三种声音”的理论。具象音乐是一种把事先录制好的声音作为“原材料”进行电声加工的音乐。用来作曲的“原材料”并不局限于乐器或人声演奏出的声音，甚至可以不一是传统意义上的“乐音”的元素，如“旋律”、“节奏”、“和弦”、“节拍”等。这种音乐美学的理论基础由皮埃尔·谢弗于1940年代后期创立。1950年代，“实验”一词常为保守的乐评人所用，类似的字眼还有如“工程艺术”、“音乐式原子分裂”、“炼金士之厨”、“无调的”和“序列化音乐”等。这些贬义表达，体现了他们因为觉得这种“音乐”没有“可把握的主题”而将其视为“失败的理念”的态度。他们试图边缘并否定这些不遵循既定传统的音乐。1955年，Pierre Boulez将实验音乐视为“一种可以把这种音乐限定在实验室的定义，是堕落音乐道德的尝试，可以被容忍，但还需接受检验。一旦他们对危险划定了界限，就好比鸵鸟沉沉睡去，后来他们发现不得不接受‘实验’带来的周期破坏这一痛苦现实，忍无可忍地醒来，狠狠跺脚，满含怒火。”他总结道：“这世上本无实验音乐……但贫乏和创作还是有着本质的区别”。1960年代始的美国，为帮助这些没有“正经身份”的、“圈外的”激进创作者们“合法化”，人们终于让“实验音乐”以正面的姿态出现，并尝试让其建立起历史的类别。不论这次尝试在学术界有多大成功，这种使其成为一种“流派”的尝试注定会像为其取一个毫无意义的名字一样失败，Metzer如是说。因为，“流派”的定义决定了一种流派必须“与其他流派截然不同，且高度个性化”。因此，实验音乐不是一种流派，而是一个开放性的范畴。“实验音乐难以捉摸，无法归类，因此任何分类的尝试都必然是偏颇的。”。“况且，实验音乐在表演上的不确定性的特点”保证了即使是同一“原材料”下的两个版本可以完全没有任何可感的音乐“事实”。激浪派是1960年代兴起的一次以戏剧风格和多媒体逐渐兴盛为特征的艺术运动。另一有名的音乐激浪派是从原始疗法（primal therapy）中衍生出来的表演中原始呐喊（Primal Scream）的运用。小野洋子就使用了这种表达的技巧。“实验”一词有时会用于形容数种可辨识音乐风格混搭的形式，尤其是那些属于特定民族族群的音乐。与这种“实验音乐”相关的艺术家们包括罗莉·安德森（英语：Laurie Anderson）、周文中、史提夫·莱许、凯文·沃兰斯、马汀·舒辛格（Martin Scherzinger）, 麦可·布雷克（Michael Blake）及吕迪格·梅尔（Rüdiger Meyer）。自由即兴或自由音乐是指在即兴创作音乐过程中，除音乐家本人音乐口味或倾向外没有任何规则的即兴。通常音乐家们会主动去避免他们的作品与可识别的音乐流派有明显的相似之处。鉴于这种行为既可以认为是一种为音乐家所用以图抛弃任何固有“流派”和“形式”的技巧，又可认为它本身就是一种可识别的“流派”，故这种说法有些似是而非。1963年，弗兰克·扎帕在节目The Steve Allen Show中亮相并表演了他名为《Playing Music on a Bicycle》（在自行车上玩音乐）的实验音乐。这个表演和1960年约翰·凯吉在节目I've Got a Secret中表演的“Water Walk”非常相似。之后，扎帕主要以他的摇滚乐知名了。1960年代末期，一些著名的摇滚组合如海滩男孩和披头四等开始尝试在摇滚中加入与当时流行歌曲常见元素不一样的东西：非西方音乐、乐器或从传统古典音乐和现代古典音乐中照搬的理念、概念和技巧。他们尝试了如反向磁带录音等各种花样的录音技术。除这些主流的音乐家外，一批地下艺术家们如地下丝绒、平克·佛洛伊德、弗兰克·扎帕、白色噪音（英语：White Noise (band)）、软机器乐团（英语：Soft Machine）和居民乐队（英语：The Residents）等开始吸纳瓦雷兹、拉蒙特·扬、凯吉等的实验音乐、极简音乐，以及添加新的拓展技术，如声频反馈、大量使用及多种组合跺脚箱（stomp boxes）及其它电音效果。1970年代，居民乐队成为一个特殊的音乐群体，它以电影、漫画书和表演艺术多种形式为载体，融合了如流行乐、电子音乐、实验音乐等各式流派。其他涉足实验音乐领域的流行音乐家有比弗尔特上尉（英语：Captain Beefheart）、弗朗科·巴迪亚多（英语：Franco Battiato）、布莱恩·伊诺、约翰·佐恩（英语：John Zorn）、派瑞·尤布乐团（英语：Pere Ubu）、浮士德乐团（英语：Faust (band)）、罐头乐队、罗伯特·瓦耶特（英语：Robert Wyatt）、DNA乐团（英语：DNA (American band)）、罗伯特·弗瑞普（英语：Robert Fripp）、迪安曼达·加拉斯（英语：Diamanda Galás）、伏尔泰酒馆乐团（英语：Cabaret Voltaire）、博伊德·赖斯（英语：Boyd Rice）等。Throbbing Gristle用录好声音的一小段磁带作为“原材料”尝试了电子噪音和移花接木技术（cut-up techniques）。Fred Frith和Keith Rowe在集中于特调吉他（prepared guitar）的研究。在1970年代，Chris Cuter开始在电子鼓上添加各种可能的声响和电子效果。自命名处女作专辑This Heat录制于1976年2月和1978年9月之间，专辑中的音乐包含各种磁带处理花样及绕环的大量使用与传统音乐技巧的结合，具有稠密、怪诞的电子音乐。瑞斯·崔瑟（英语：Rhys Chatham）和葛林·布兰卡在1970年代晚期创作了多首多吉他乐曲。崔瑟一度与Lamonte Young合作并将实验音乐的理念与朋克摇滚融合制作出他的专辑《Guitar Trio》。Lydia Lunch将朋克摇滚与口语词结合，而Mars则在吉他滑音演奏上有所创新。Arto Lindsay无视一切传统音乐理论实践，创作出一种另类的无调性演奏技巧。同样以无调性为特点的“无波”知名艺术家还有DNA乐团和James Chance。Chance后来转入自由即兴。“无波运动（No Wave movement）”与“越界音乐（transgressive art）”有密切联系，且正如激浪派一样，与其说是音乐，更接近表演艺术。另一种观点则认为无波运动是1970年代朋克音乐的一个前卫分支，是属于实验摇滚的流派。创办于1983年的忒勒斯录音盒系列杂志（Tellus Autio Cassette Magazine）发行了有关“实验音乐——从过去到现在”的杂质，并附有盒式磁带。音速青年成员Lee Ranaldo和Thurston Moore通过在琴弦与琴颈之间夹上螺丝刀的方法使用了大量电子吉他中调音与3rd bridge技法。1970年代，德国的kuartrock摇滚运动下，许多德国音乐家开始尝试别样的乐曲结构与乐器创作。其中，Einstürzende Neubauten就用金属废片和装配工具做出了他们自己的乐器。Aphex Twin, Jim O'Rourke和其它音乐人尝试对电吉他进行电路变更来创作音乐，与之相近的一种音乐流派叫EAI。Merzbow是EAI流派最有名的音乐家。他将一排收音机交错摆开以接收不同的FM和AM频率信号，以这种衍生出来的声音信号创造了新的实验音乐。还有一些知名艺术家，如Björk和Beck等，则将他们的独奏曲与其他形式音乐广泛搭接，为前卫音乐与实验音乐的普及提供了良好的平台。Neptune乐队通过自主设计的乐器，如一把微分音13-TET吉他，创造出了许多新的声音，并发行了他们的第四与第五张CD专辑，其中第一个收录在《Table of the Elements' Radium imprint》上。Micachu还自己制作了其它乐器，但她不愿形容自己的作品为“流行音乐……或实验流行乐”。由此Kommissar Hjuler和Mama Baer提出了“玩乐器”但不“演奏乐器”的概念。不确定性音乐（Indeterminate music）与凯吉定义的“偶然音乐（chance music）”有相似性，用来描述作曲家在创作时得到的音乐元素充满了偶然性或不确定性的一类乐曲或表演，为美国、英国以及其他受过凯吉式美学影响的国家的实验音乐作曲家、实验艺术表演家和有关学者所用。这个概念容易与机缘音乐（aleatoric music）混淆。机缘音乐这个概念由Werner Meyer-Eppler而起。Boulez和其他欧洲前卫作曲家用此指代一种比较狭隘的不确定性音乐形式，又称为“控制偶然性（controlled chance）”。但由于此概念已广遭误解，故“不确定性音乐（indeterminacy）”和“机缘音乐（aleatoric music）”常常通用、互换。与前卫音乐（avant-garde music）相重叠的概念——很多概念并不严格对应实验音乐，但常常为实验音乐家们所用，甚至在实验音乐出现之前就已经在使用了，例如：几个常用的技巧包括：