布鲁斯舞（英语：Blues dance）是一系列跟着布鲁斯音乐跳舞的历史舞蹈，这种舞蹈与布鲁斯音乐一起发展。《业余舞者》(Amateur Dancer)杂志在1991年7/8月刊发了文章《布鲁斯和节奏布鲁斯舞蹈》。Mura Dehn在她的纪录片《灵魂舞蹈》(译者注:Mura Dehn摄制的著名纪录片，6个小时的影片中 包含了从1900到1986年的大量非裔美国社交舞蹈的珍贵片段。)第二章第一部分中使用了“布鲁斯” (the Blues)这个名称指代了许多不同的舞蹈风格。
非裔美国散文家和小说家Albert Murray在他的书《Stomping the Blues》中使用了“布鲁斯风格舞蹈” (blues-idiom dance)和“布鲁斯风格舞蹈动作”(blues-idiom dance movement)这两个名称。
早期的撒哈拉以南非洲舞蹈评论家经常评论说当地没有亲密的双人舞，这种舞蹈在许多传统的非洲 社会往往被认为是不道德的。在殖民时代末期以前，在撒哈拉以南非洲的丰富的舞蹈种类中似乎没 有任何一种一对一、男对女的搭档舞蹈，当时它显然是被认为品味不高。 在美国，白人的舞蹈也随着时间在不停的适应和发展。随着舞蹈的进化，非裔的元素变得越来越正式和削弱，不列颠-欧洲元素则更流畅和富有节奏。代代相传的舞蹈动作不断地被修改，被整合，被新的元素装饰。相似元素的重复循环出现构成了非裔美国舞蹈的大辞典。
在后美国重建时期(1875-1900年)，随着吉姆·克劳法(种族隔离法，Jim Crow Laws)在南方的通 过，与仪式或者宗教有关联的舞蹈也越来越世俗。总的来说，奴隶制阻碍了特定非洲部落文化的保 留，在这段时间里，工人阶级和下层黑人的舞蹈放弃了他们的一些欧美特色。与此同时，“舞蹈变得 更加直立。随着舞蹈越来越多地与性和快乐的自由消费联系在一起，在点唱机酒吧中(juke joints或 者jook)还有一些公共集体舞蹈的关系，但是舞伴关系早已变得更加孤立和个性化。臀部和骨盆的抖 动与暗示更多的是对舞伴而不是对一个社群。 W.C.Handy是最早发表布鲁斯歌曲的作者之一，1905年在密西西比州克利夫兰的一场舞会上，记录了 最早接触布鲁斯的经历，以及舞者对此的反应。那时候有人让Handy“演奏一些我们本土的音乐”，虽 然“困惑(baffled)”但是他让他的乐队演奏了一曲“南方老旋律”，之后有人问有个本地乐队能不能也 演奏几首。这个乐队只有“三个部分，一把坏吉他，一把曼陀铃，和一个旧贝斯。”(Handy把这个乐 队称作“一个密西西比弦乐队”)这个乐队演奏了“那种来来去去没有清晰的开始，也没有清晰的节奏 的乐曲。这乐曲不难听或者令人讨厌，可能用“挥之不去(haunting)”形容比较恰当......那些舞者们 都快陷入疯狂了。” Handy也描写了观众对他自己的乐队的反应，他的乐队有小提琴、吉他、低音提琴、单簧管、中音 萨克斯风、长号和小号，演奏的是他1909年的作品《Mr Crump》。 “我们都坐在椅子上，我给了一个信号大家就开始演奏了，脚开始拍地。过了一会开始有人在台下 边缘跳舞。手在空中挥舞，身体像是在刚果河岸的水草一样摇摆......在附近的办公楼里，白人竖起 了耳朵。速记员与老板共舞。每个人都喊着要更多。” 虽然演奏的大多数是Handy在孟菲斯迪克西公园(Dixie Park)为有色人种演奏的one-step，波尔 卡，斯科提斯舞曲和华尔兹，他注意到包括威尔·h·泰勒(Will H. Tyler)的《毛利人》(Maori) 在内的出现了哈巴涅拉节奏音乐时观众的反应。“我注意到他对节奏有一种突然的、自豪 的、优雅的反应......正如我所观察到的，白人舞者从容地接受了这首曲子。我开始怀疑这节 拍有点黑人的味道。”汉迪注意到《La Paloma》中同样的节拍也有类似的反应，于是他将这 种节奏融入了他的《St. Louis Blues》、《Memphis Blues》的器乐版本、《Beale Street Blues》 的合唱和其他作品中。
Handy的《Memphis Blues》前四小节结束时，他在K. of P. Hall演唱的“一种带有微妙节奏的意大利高潮”也引起了有色人种舞者的热烈反应。“在演奏过程中，我注意到地板上不时有喊 叫声，当我们演奏到曲子的某一点时，爆发出巨大的吼声。我听见他们说:“Set in it”“Set in it! ”另一些人告诉我，演奏这首曲子时在黑人舞者中间听到了欢快的尖叫声。”对于《St. Louis Blues》第一次演奏(1914)时的场景，Handy这样写道：“《Memphis Blues》的节奏比较适合跳one-step和其他的一些舞蹈，当《St. Louis Blues》出 版的时候，探戈正流行。我先安排了一段探戈引子，然后突然变成低沉的布鲁斯，骗过了舞 者们。我的眼睛紧张地扫过舞池，然后我就像看到一道闪电击中舞者一样，他们内心的某种 东西突然活跃起来。取而代之的是一种渴望生活、渴望张开双臂传播欢乐的天性。” 出生于1915年的著名的Delta布鲁斯乐手Johnny Shines回忆道“大多数时候都是为了舞者演奏 的......他们在那个时候通常跳Two-step以及不少华尔兹。”德克萨斯吉他手、歌手说“至于所 谓的布鲁斯，直到1917年左右才出现......在我那个时候，我们拥有的就是舞蹈音乐(music for dancing)，而且是各种各样的音乐。”
Snowden作曲的《Slow Drag Blues》大约于1915-1919年间由Dabney’s Band演奏录制。 在芝加哥的黑人舞者直到1940年代还在使用“slow dragging”这个名词，然而到了1960年代， “belly-rubbing”开始被广泛接受，到了1970年代，黑人和白人都把这种非常亲密的慢速舞蹈 称为“slow dancing”。舞伴之间的感情程度通常决定了他们跳得有多近，他们的熟练程度和 步法风格也有很大的不同。
根据Albert Murray的说法，布鲁斯舞的动作与肉欲的放纵无关。“始终保持优雅其实是保持自控。”跳这种风格舞蹈的人不会乱晃他们的身体(throw their bodies around);它们不会 完全对身体失控。失去冷静和控制会使人完全背离这种舞的传统。 事实上，本土舞蹈文化的本质保证了对社会和文化有用或有价值的舞蹈的生存。许多与20世 纪20年代流行的布鲁斯歌曲相关的舞蹈的特定舞步被改编成适应爵士乐中的新音乐结构，以及新的舞蹈形式，如Lindy Hop。早期非洲裔美国人的布鲁斯舞在核心动作上非常简单，根 据音乐有多种多样的不同诠释，体现了黑人对节奏、动作和旋律的审美，深深地渗透到黑人 音乐中。他们通常是简单的one-step或者two-step动作，尽管有些动作可能适应和融入了一些 主流流行舞蹈，布鲁斯舞作为一种独特的舞蹈风格和社会实践从未像Lindy和Charleston一样 成为美国白人特别关注的焦点。
