复古风格演奏

✍ dations ◷ 2024-12-23 09:57:41 #译名请求

复古风格演奏(英语:Historically informed performance),亦以“当代演奏”(period performance)、“本真演奏”(authentic performance)等名为人所知,是古典音乐史的一个演奏流派,主要内容为再制乐器的使用,以及当代演奏法之应用,借此辅助作品诠释。由于录音直至19世纪晚期才终于问世,此前大部分演奏习惯与传统必须通过音乐学研究加以厘清,故音乐学学者与复古风格演奏一向有紧密的连结。除乐器、演奏法之外,复古风格演奏所使用的乐谱多为所谓“原典”(urtext),或是经学者详尽校订的版本。

复古风格演奏源起自20世纪中、晚期的西欧,起先专于中世纪、文艺复兴与巴洛克时期的作品诠释,至今也纳入了古典、浪漫时期的作品。在上世纪迄今的当代音乐复兴(英语:Early music revival)思潮中,复古式的演奏是关键的一环。除了音乐领域外,复古风格演奏也开始受到剧场的注意。在巴洛克歌剧的制作与演出上,如今已有许多相关的应例。

复古风格思潮的严谨程度与证据力受到部分学者的挑战,论者认为仅凭过去百余年的所知,是无法有效推导/重建当代音乐的全貌。显然地,距离当今愈远的时代与作品,研究与取证的难度也随之提升。有鉴于此,咸认“复古风格”是较为中立的描述,既可概括研究上的有限性,也不至于落入“本真”与否的论辩。换言之,现今的“复古”风格演奏更多地是相对性质的看法,并不是绝对性的、甚或道德性的规范。

乐器的选用是建构复古风格的一大关键。现代的乐器经过多番变革,规格、声响与前代乐器多所不同,更有许多旧时的乐器已完全失传,无法复原。以弦乐器为例,早时便是以雷贝克琴(rebec)、维奥尔琴(viol)等为大宗,而非现今通行的“提琴”类乐器。通过对古老乐器的研究,音乐学者得以了解、重建当代乐器的设计、调律与音色,以及在演奏上的应用。

现今仍保存于各地博物馆、展览馆的当代乐器(period instruments)原件,是复古风格研究重要的模建,除了供再制乐器规格参考外,偶而也被实际演奏。近代,多个著名的古乐乐团演奏勃兰登堡协奏曲时,便频繁采用巴洛克式的再制乐器,藉以制造17世纪式的音色,他们的需求也促成了古乐器制造的一时风潮。这些乐团包括了:

承前,复古风格现时已拓展至19世纪音乐的诠释。与上述的团体不同,加德纳麾下的革命与浪漫乐团(英语:Orchestre Révolutionnaire et Romantique)便是浪漫派音乐的翘楚劲旅。

在现代乐团兴起、乐团指挥功能确立之前,文艺复兴与巴洛克时期的乐团便是由键盘演奏者领导,透过数字低音提供稳定的合声基础,其他人则附在此一基础上发展。在圣乐作品中,管风琴与上述乐器混用的情形则颇为常见。为这些键盘乐器写作的著名作曲家有:库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)、巴赫等人。

在复古风格演出的今日现场,键盘乐器的重要性获得了重生,翼琴(clavichord)与羽管键琴(harpsichord)等乐器的再制一时蔚为风行。现今著名的键琴演奏家方面,包括了劳勃·希尔(Robert Hill)、Igor Kipnis、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷弗·平诺克(英语:Trevor Pinnock)、Skip Sempé、Andreas Staier、Colin Tilney等人。

约在18世纪中后期,键琴的地位已被古钢琴所取代,前者并且被大量销毁。巴黎音乐院甚至在革命与拿破仑当政时期,将键琴做为柴火使用。起初,fortepiano与pianoforte二字的意义并无差别,现则多以后者指称起源于1830年左右的现代钢构钢琴。

在古乐复兴的风气下,古钢琴(fortepiano)亦重新在舞台上现身。包括海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特等人的作品,现在经常以古钢琴演奏。此外,19世纪中期兴起的钢琴品牌如普莱耶尔(Playel)、埃拉德(Érard)、施特莱歇(Streicher)等,也再次被应用于浪漫时期音乐(如萧邦、李斯特、勃拉姆斯等人)的诠释。

自文艺复兴时期始,便有许多作曲家为古提琴独奏、齐奏创作作品,包括了Diego Ortiz、蒙特威尔第、伯德、William Lawes、亨利·珀塞尔、Monsieur de Sainte-Colombe、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray、Carl Frederick Abel等人。

古提琴家族(由大至小):

当今知名的古提琴家则有:Paolo Pandolfo、Wieland Kuijken、约迪·萨瓦尔(Jordi Savall)、John Hsu、Vittorio Ghielmi等人。

如同古提琴般,木笛亦有众多尺寸与音域可供选择。韩德尔、泰勒曼曾特别为木笛写作独奏作品。在当代的木笛复兴方面,Arnold Dolmetsch是主要的推动者之一,根据史料重建了多种样式的乐器。


如同器乐领域,人声的复古演唱法亦因为音乐学研究结果的出土而日新月异。大致说来,古乐复兴的推广者认为应该减少抖音的使用,以“还原”“纯净”的音色。历史上,特定的演唱技巧曾在某个时期特别受到欢迎,但关于其描述则不一而足,没有精确的定义。

当代著名的复古风格歌者有:Emma Kirkby、Max van Egmond、Julianne Baird、Nigel Rogers、David Thomas等人。

早期音乐的兴起,特别是文艺复兴圣乐和巴洛克歌剧的再次复兴,使得“高男高音”(countertenor)的角色重新受到注意。在复古风格的制作中,高男高音经常取代女声,甚至可以替代阉人的位置。Alfred Deller是这个领域的先驱歌者之一。其他重要的歌者还包括了James Bowman、David Daniels、Derek Lee Ragin、Andreas Scholl、Michael Chance、Drew Minter、Daniel Taylor、Brian Asawa、Yoshikazu Mera、Philippe Jaroussky等人。

不论是合唱团或乐团,声部的安排方式都有其独特的考量,但从未被时代统一。根据作品的需求安排声部,是复古风格的重要考量因素之一。为此,学者甚至可能求助于影像学技术,分析当代乐团的人数,不同乐器的陈设位置,是否设立指挥,乐团是站姿或坐姿演奏,甚至演出场地(音乐厅、皇宫内厅、沙龙、教堂、甚至户外)的大小等资讯。例如德国音乐理论学家Johann Mattheson在其论文(1739年)中便主张,歌者应当站立于乐团之前。

乐团基本的陈设方式有三:


奥兰多·德·拉絮斯正指导小型乐团

乐团与合唱团的速写,1837年

1890年于慕尼黑的音乐会一景

乐团与合唱团

关于艺术行为与学术研究应该如何在演出现场调和,各方的看法莫衷一是。大键琴家Ralph Kirkpatrick虽支持对作曲者本初意图的探求,但亦特别强调了演奏技术本身的重要性。“所谓的历史本真性,经常在试图逃避美学论辩时做为借口使用,也远离了任何的艺术责任。”部分的当代音乐支持者有意与“本真主义”这个词汇保持距离。约翰·艾略特·加德纳认为,该用词容易使人误解。“我对当代乐器的热情并非基于考古式的动机,亦非追求虚幻不可及的‘本真性’。”加德纳表示,自己的选择仅是为了“在现今的管弦乐演奏标准中提供替代选项而已”。

不少学者将这股复古思潮视为20世纪的“发明”。早期音乐领域的学者Beverly Jerold对于复古风格的弦乐演奏法有所质疑,并举出巴洛克时期音乐会听众全然相反的说法以为证据。相同的质疑也出现在人声领域。Daniel Leech-Wilkinson便承认,多数的“复古”行为实质上都是新的发明。“历史研究可以提供我们乐器,甚至操作乐器的方法,但距离发出真正的声响仍然太远,之间的距离仅能仰赖音乐素养和创新去弥补。”:13 Leech-Wilkinson甚至结论,当代的“复古”演奏与当下的品味肯定脱不了关系:14。Robert Philip认为,“现在听起来不错的,当时(指早期音乐)听起来也应该不错”这样一昧追求“史实”的看法,实在过于马虎;在此一盲目的追寻过程中,往往忽略了现代演奏法的价值。英国哲学家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音乐美学》()中提及,“(复古的)风格将过往以一种虚伪的学术性孤立起来,使音乐学凌驾于音乐,将巴赫与当代作曲家们贬为纯粹的声学效果。‘本真’演奏如此泛滥,犹如现代博物馆一般使人反感。⋯⋯(早期作品)沦为‘本真’滤镜后的乔装之作,其真实面目自此不见天日。”Peter Hill认为,“在所有‘早期音乐’的论述中,对于本真性的看法都有所偏误。试图以过去的方式理解过去,这绝对是现代仅有的谬误。”

在这类声音中,最有力的一位是著名音乐史学者理查德·塔鲁斯金(英语:Richard Taruskin),其明白主张了20世纪的“复古”乃是现代主义的产物。

Lydia Goehr在其著作中,对“复古风格”的正反观点做了检讨与整理:279。她主张复古风格的兴起源自19世纪下旬,随着演奏技术的进展,对早期音乐的诠释探讨也应运而生。Goehr并且将复古风格的论辩总结为两点:忠于诠释,或者忠于作品:279。Goehr认为,古乐复兴运动旨在提供新的可能性:“使我们在既有的规范下找到音乐诠释的新可能。”:284

现今,采复古风格的诠释者们在重视历史研究的同时,对于“复古”与否的误区也更加谨慎地处理,上述的论辩则仍在继续。

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