南音

南音，原称弦管，于各地又有南管、南乐、五音、郎君乐、御前清曲、御前清音、泉州南音、福建南音等别称，是历史悠久的丝竹音乐，以泉州一带为发源地，流传于现今的闽南语系地区，传承了汉魏以来的古乐遗风。与智化寺京音乐等，为现存最古老的几个合奏乐种。在台湾，与具有北方特色的北管相对。南音以五人之间的合奏为主，五样乐器各有专属的定位，演奏时可听见各乐器的细致乐音，相辅相成、不相杂沓，包括拍板、琵琶、三弦、洞箫、二弦。有纯器乐演奏曲，也有执拍者歌唱的曲目。曲调高雅，素有千载清音的美誉。因作为闽南地区的核心乐种，被诸多闽南剧种吸收运用，如梨園戲、泉州木偶戏等等。2009年列入联合国教科文组织人类无形文化遗产代表名录，流传于厦门、泉州、漳州、台湾，以及东南亚的菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚华裔闽南人聚居地诸地。根据记载，南音形成并发展于泉州，再向闽南其他地区扩散。泉州的历史文化起源很早，西晋永嘉之乱，中原人士避乱，辗转迁徙到福建，即所谓的“衣冠南渡，八姓入闽”，唐初与唐末先后又有两批中原人士入闽，宋代又有大批皇室人员及军民移入。这些不同时期的移民将具有中原流风余韵的语言、音乐带来闽南地区，解释了南音的古雅特点。另一方面，泉州因地形背山面海而海运突出，在唐代就已商业繁盛，到了宋元时期更发展成世界著名的大商港，经济繁荣，人文荟萃，助长了音乐的发展与盛行。南音的历史渊源，可追溯到汉代的相和歌，《晋书》乐志对相和歌的记载提到：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，而南音在有唱曲时，即是由执拍板者歌唱，并与丝竹乐器合奏。“执节者歌”之“节”为拍板的前身，如宋代高承《事物纪原》提到：“晋魏之代有宋识善击节，然以板拍之而代击节，是则拍板之始也。”相和歌随着历史发展，逐渐演变成晋代的清商乐，与之后的唐代大曲或南音亦有关系。清商之名起于汉代，而其义与调式有关，所谓“清商三调”即为平调、清调、瑟调，因此相和与清商之间可以交融演变。从《晋书》论及相和歌所谓“魏氏三调”，以及《宋书》乐志中王僧虔所言：“今之清商，实犹铜雀，魏世三祖，风流可怀”，可看出两者之间的融变关系。另外，在《乐府诗集》中论及相和歌之乐器编制的部分，提到“晋、宋、齐，止四器也”，可推知自相和歌分为二部以来，相和、清商开始朝精致化发展，遂演化出精简的乐制，这也与南音的合奏理念相符。隋唐时期，已出现南音三样乐器的相关记载。拍板已在宫廷音乐中使用，如《旧唐书》记载：“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃”，而南音的拍板被认为是现今最接近唐代拍板者。具有梨形共鸣箱的“曲项琵琶”，也在唐代大盛，并独据“琵琶”之名，其特有的横抱弹奏，犹存于南音琵琶，其他乐种的琵琶，则多因音域不断扩充而演变成竖弹。唐代的吹奏乐器尺八，以其一尺八寸的长度而得名，而此规范至今仍为南音洞箫所沿用。合奏方面，南音特色之一为乐曲开头多以弹拨乐器率先撚指起音，而后洞箫等乐器随之溶入合奏当中，此正属唐乐体制，如宋《蔡宽夫诗话》提到：“唐起乐皆以丝声，竹声次之，乐家所谓细抹将来者是也。”宋彭乘《续墨客挥犀》亦提及：“凡御宴进乐先以弦声发之，然后众乐和之，故号丝抹将来。今所在起曲遂先之以竹声，不唯讹其名，亦失其实矣。”说明唐乐的“丝抹将来”到了宋代多已变异而失其实，而南音则尚存有该特征。乐曲形式方面，与南音相关之相和、清商，随着历史发展演化出唐代大曲，而唐大曲的诸多音乐特征同样也为南音所保有，包括以拍节乐、拍法变化、速度渐变原则、三部结构等，特别是唐大曲在音乐发展上的特征或手法，也体现于南音的纯器乐曲“谱”当中。南音的二弦和三弦在宋代已出现。宋代奚琴被认为是现今胡琴的前身，而奚琴又与二弦更为相似，如北宋陈旸《乐书》中所绘，奚琴与二弦皆将弦系于轸头，而现今胡琴则是将弦系于轸末，刚好相反。三弦虽在元代以后才有文字史料的记载，然而近代的考古发现，证实其在宋代已出现。至此南音的上四管合奏乐器皆有了记载。另外，南音唱奏曲目中艺术性极高、曲风缓慢的七撩曲，讲究咬字转韵、抑扬顿挫，可能与宋代的慢词有关。目前发现最早的南音曲簿，为明代的两个刊本，一为《新刊弦管时尚摘要集》，一为《精选时尚新锦曲摘队》，当中有不少首七撩拍大曲仍流传于现今的手抄本中。从标题的新刊、时尚、精选等字样，可推知南音在明代已相当成熟兴盛。特别是《新刊弦管时尚摘要集》，为现存最早标有拍位记号的南管曲簿。其副标题为《新刊时尚雅调百花赛锦》，从“雅调”一词可见时人对南音音乐的赞誉。到了清代则有道光二十六年的《道光指谱》以及咸丰七年的《文焕堂初刻指谱》，为迄今发现最早的南音工㐅谱（南音工尺谱）文献，后者内容有三十六套“指”、十二套“谱”，已涵盖了现今南音大部分的重要曲目。〔其后还有《泉南指谱重编》、《升平奏指谱集》、《闽南音乐指谱全集》〕在《泉南指谱重编》中记载了康熙年间“御前清客，五少芳贤”的故事，即五位南音好手被邀请入宫演奏，皇帝在听了涤畅谐和的音乐后相当高兴，欲给予官位，却都被他们婉辞，于是赐与五少芳贤的雅号和曲柄黄龙伞、金丝宫灯等御礼。现今南音演出时，常可看到宫灯凉伞的摆设即源于此，而演奏时脚踩金狮的习惯则来自当时在皇帝面前演奏姿势的调整。此“御前清客”之说，在嘉庆年间的《晋江县志》也有提到：“有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声；前人不以为乐操土音，而以为御前清客，今俗所传弦管调是也。”在时代变迁下，社会型态、政府政策等因素，让包括南音在内的传统艺术发生不少变化。台湾方面，日本时代的政府，原先对于台湾的语言、宗教、文化采取容忍的态度，因此至中日战争以前，台湾音乐社团尚能发展，到之后的皇民化运动期间，音乐活动才受到查禁。而当中的南音，则因为在日人眼中地位崇髙，似乎未被禁止。八年的战争结束后，台湾进入另一个局面，在当时特殊的历史背景下，开始提倡西方和中国艺术，具有本地特色的文化则受到压制。相关措施如国语运动、庙宇庆典活动的限缩等等，再加上自日本时代以来欠缺传统音乐的音乐教育，造成在地音乐社团的凋零，以及后续衍生的影响。至今，台湾的音乐师资培育，依旧缺乏实质的传统音乐内容，使中小学的相关课程难以推行，所导致的欣赏人口不足、人才断层等问题，更让艺术的精华持续流失。泉厦地区的南音，则因1966年起的文化大革命，受到严厉的冲击，当时的乐团被迫解散，各个曲馆也相继停止活动。至1970年，因国际局势的转变，台湾开始有了传统艺术的文化保护政策，南音是受到最多扶持的项目之一，除了因为其在台湾的崇高社会地位外，也与中外学者对其学术价值的肯定有关，特别是在台南南声社受邀至欧洲巡演后，不仅在国外获得极高评价，也让南音在台湾重新受到重视。泉厦地区则至文革结束后开始复办南音，在政府单位的支持下，积极进行复兴的工作。相对于保留传统风貌的台湾，泉厦则强调创新、再造，偏向舞台化的发展。两岸开放交流后，相互影响不断。台湾的南音，出现了传统生态之外的新式团体，以跨界演出的方式，提升南音在其它艺术领域的能见度。学术界方面，因南音古乐研究热潮的影响，不少人加入学习的行列，应运产生了各种研习班、才艺班。而自2009年南音登入“世界无形文化遗产”之后，更多有识之士注意到南音音乐的美与艺术性，两岸分别作了保存者的登录，各地馆阁也与政府合作，让社会大众有更多接触、学习南音的机会，在南音的传承推广上持续迈进。南音曲目历史悠久，从现存文献可知有许多首在四百多年前就已相当盛行。曲目主要由指、谱、曲三大类构成，其中“指”和“谱”是南音的精华所在，篇幅较长，也需要更高的演奏水平。“曲”在三者之中相对易学，是目前最常见的南音曲目。指又称指套，演奏时间是三类曲目中最长的，多为半小时至一小时，内容都是由数个章节构成，然而演奏时章节之间不中断。有曲词，但是现今多不歌，将其当作纯器乐来演奏。一种解释为指套的曲调可能比其曲词还要古老，故以前者为主，而后者则作为记忆上的辅助。从实际演奏角度来看，指套其实有一定的演唱难度，篇幅长、音域宽广，也甚少有音乐停歇的段落。目前南音的指套曲目共有四十八套，是由原有的三十六套（内套）与和晚期新增的十二套（外套）组成，曲词内容多为历史故事，大多是描写男女爱情的悲欢离合，然而不论内容为何，演奏所呈现出来的都是深沉内敛的情绪。著名的五大套为《自来生长》、《一纸相思》、《趁赏花灯》、《心肝跋碎》、《为君去时》。因指套的篇幅颇长，现今演奏常只择取当中较轻快的章节－指尾，如《对菱花》的凤箫声断、鱼沉雁杳，或《记相逢》的霏霏飒飒。谱又称大谱，是三种曲目类型中唯一没有曲词的纯器乐曲，内容偏向写景叙物，藉物咏怀，并由数个各具标题的章节所构成（演奏时章节间不中断），如《梅花操》即分为酿雪争春、临风妍笑、点水流香、联珠破萼、万花竞放五个章节。谱的这些章节并非对应到特定的曲牌，曲调走向较为特殊，与唐代大曲有关（参见历史）。有些曲目甚至有相当飘逸高远的意境。整体来说，谱被认为是南音清雅庄重的代表。目前大谱共有十六套，是由原有的十三套（内套）与和晚期新增的三套（外套）组成，著名的四大谱为《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》，合称四梅走归。曲又称散曲，是三种曲目类型中最为常见，数量也最多的，有数千多首，含曲词，故有“词山曲海”之说。演奏时以歌唱者为要角。每一首“曲”的曲调，都对应到特定的曲牌，而所谓的“集曲”即是指由多个曲牌片段构成的新曲牌，可从牌名中的“反”字或数目字看出。散曲的曲目如《听门楼》、《荼蘼架》、《满空飞》、《因送哥嫂》等。在三大曲目类型之外，还存在所谓的“套曲”，与指套一样是多章节形式，但是以多人接唱为其特色，与乐不断声有关。最具代表性的是所谓的“七序八套”，有《十三腔序》、《蔷薇序》、《黑麻序》、《恨萧郎套》、《玉楼春序》、《百拍齐云阵》、《大小都会》、《倾杯序》、《梁洲序》，然而现今已濒临失传。近年来，在学术界与地方文化局的合作下，复原演出了其中的《百拍齐云阵》。主要分为上四管与下四管两类，上四管（上手乐器）合奏是南音最主要的合奏型制，所用的五个乐器说明如下：型制为曲颈、四弦、四相九品（相以称颈部柱位，品以称面板上柱位），面板左右各有半月型凹槽以为音窗，即双开凤眼，此亦为日本正仓院所藏唐代琵琶所有。琴背多以老杉木制作，刻有该琵琶专属的名字，并配上典雅的篆刻印章。琴面则以梧桐木制作，面上音柱以玳瑁制成。弹奏姿势与唐宋时期一样为横抱，并以其清脆声响弹奏乐曲骨架音，与音色低沉的三弦成互补。左手按弦时按规定不使用中指。在乐队中，琵琶手主导音乐的节奏，多由经验丰富者担任。然而其仍须倾听洞箫或唱曲者，相互协调。拨奏式乐器，三根弦、长柄，音箱的部分小而椭圆，以红木、乌木制成，两面以蟒皮包覆。音色较低沈，与琵琶同样弹奏骨架音而互补。两种乐声表面听来似为同时，而实则有细微差异，关键在于三弦共鸣性较强，故能利用其余音来衬垫琵琶音之轮廓，形成亦步亦趋、如影随形之感。在某些乐曲中，三弦会使用特别的指法，或在琵琶之后半拍出声。竹子制成，前五孔、后一孔，保持唐代尺八的一尺八寸规格，但又多了十目九节的规范，将前五孔中的四孔，各刻两孔在第四节和第五节，与尺八不尽相同。吹奏时左右臂呈现向前展开之姿，如“凤凰展翅”状，并以其绵长乐音填补骨架音间的声音空缺。每当前一乐句结束，新的乐句将开始前，洞箫必须先行出音，引导其他乐器进入下一乐句，因此被比喻为“带路先锋”。弓弦乐器，与宋代奚琴极为相似，皆将两条弦系与轸头，与二胡等系于轸末的形制不同。琴杆为竹制，共十三个竹节，顶端为竹根，琴筒用林投木的根部挖空制作。在琴弦材质上和琵琶、三弦一样，保留丝弦传统。琴弓以竹子和马尾制作，马尾的部分松软，演奏时可用右手指随时调控松紧度。运弓方式有严格规定，内弦只能拉弓、外弦空弦只能推弓，除了象征阳顺阴逆之外，也与演奏出来的音色有关。音量细小，虽与箫一样穿梭于骨架音间，但主要于箫音间歇时透出，延续余韵，有若隐若现之感，而所谓“箫咬弦、弦入箫”即在强调两者融洽的重要性。术语“箫弦法”用以概括所有箫弦演奏的知识。在上四管合奏中，二弦发挥着调和其它乐音的作用，地位重要且演奏韵味也相对较难掌握。檀木制品，五片串成。古有《拍板谣》曰：“律吕与我数自齐，丝竹望我为宗师。”说明了古拍板在合乐中居领袖地位，而南音的拍板也是如此，由执拍者双手捧之，居于中央打拍，为乐曲分章断句，制衡乐队节奏。在早期的南音演奏中，执拍者通常是先生级别者。唱曲时，由曲脚（歌者）兼任拍板位置，使用本嗓（真音）、正声（曲子原本的音域）演唱。乐曲刚开始时执拍者站立，待拍击第一拍后始坐下。乐曲结束时，执拍者也须起立，此时若有下一名歌者，则须前来接拍以接续下一曲（参见过曲），且过程应庄重优雅，行礼如仪。南音的行腔，泛指洞箫、二弦或是唱曲者，在骨架音间（参见乐器）的各种穿梭、润饰方式。南音因节奏悠缓，故骨架音之间有足够的空间去舒展各种行腔的变化，在审美上与书法的运笔走势有许多共通之处，除了要有粗细变化、起承转合，同时也要注意整体的布局。南音的行腔法是其重要音乐特征之一，如许多乐种、剧种虽然使用了南音的曲调，但实际上仍与南音有明显不同的风格。加花(过字)是指在骨架音之间增添其它的乐音，用以增加音高的起伏变化，辅助行腔之走势。加花的规则，或与琵琶指法有关，或与两音之间的相对音高有关，衍生出了一些术语，但简单来说，有上行与下行两种常见方式，其它方式如先上行再下行然后才回到骨架音，亦属传统润腔，但用量比例较少。加花的方式与乐曲风格颇为相关，而传统的处理趋向简约，避免过多的装饰乐音。南音音乐讲究顿挫跌宕之感，乐声属于绵延型者，如歌唱者、洞箫、二弦，在演奏中皆会借由迅速短暂的施力或其它方式，于关键处产生明显的起伏，多与琵琶指法（骨架音）相呼应。顿挫的强度不能过于刚硬，而是要以行腔的整体观之，有一定的轻重、疏密之布局。顿挫在古代歌唱中亦有重要地位，如清徐大椿《乐府传声》即对其重要性有极高评价：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”南音的曲唱音色多变，着重不同发声部位的运用和咬字之清晰。其利用了汉语的“反切”特性，即每一字都可分成开口音与闭口音两个部分，在缓慢行腔的延展下，便形成了韵母占演唱大部分之特色。这样的处理，南音称之为“叫字”，当中细节可分为三个步骤来说明，第一步为“吐字”，即将开口音唱出，且过程中须留意舌、唇、齿之口形，以确保发音清晰纯正。接着是“牵韵”，即延续开口音之韵母，并在高低起伏的行腔中，透过各发声部位的腾挪，达到音色上的空间感变化，如南音所谓的“内唱”、“外唱”技巧，或是低音区可能会使用的喉韵或胸腔共鸣。最后是“归韵”，是指从开口音之韵母转换到闭口音的过程（若两者相同则省略之），在不同韵母间发声部位的腾挪中，要留意与韵母共鸣的协同作用。完成后再进入下一字或收音。相较于行腔转韵，南音在某些方面的美学可能更为抽象，且同为欣赏南音时必须留意的关键：南音音乐中存在许多速度非常徐缓的大型曲目，且这些曲子的节奏并非一成不变，而是始于缓慢深沉、然后逐渐转为轻快明朗、到最后一句再缓和下来收尾的速度结构。这种贯串全曲、累积性的节奏变化，细微到在演奏当下是难以察觉的。越缓慢的南音曲目，通常有越高的艺术性和奏唱难度，以五大指套中的一纸相思为例，开头四个字“一纸相思”就要演奏到四分钟以上才算合格。音乐到了这样的速度，意在展现乐器或唱者的音色或气韵，相较于旋律、声线起伏来说，为更加细致多变的音乐现象，惟其需要敏锐的听觉去辨识，初学者较难感知或欣赏，而演奏者也需要丰富经验，才能将长音处理到一定水准。此外，在乐声之外的潜在乐感亦为南音所重视。南音的“合奏”与其它乐种的“齐奏”有截然不同的美学。传统合奏包含了几个重点，其中之一为注重各乐器的主体性，即演奏时各乐器的乐音能够被清楚辨识，各有展现空间而不相杂沓。这种主体性可体现为乐器间的音色差、时间差、声线差。在这样的概念下，另一个重点就是要让这些各具特色的乐音圆满交融、相得益彰，其关键在于“相生”概念的运用，而南音乐器间的相生关系，则与乐器的音色、性能、演奏法紧密相关，五样乐器各有专属的定位，并蕴含多层次的相生关系，自清代以来的南音文献就多有论述。如弹拨乐器的颗粒性乐音形成乐曲之“骨”，箫弦的绵延性乐音则形成乐曲之“肉”，合奏时“骨肉相缠”，相互为用；而分别来看，“骨”音之中，琵琶之清脆与三弦之低沉紧密相衬，三弦以其共鸣余音圆润琵琶之铿锵音色，“肉”音之中，洞箫之浑厚与二弦之纤细交织进行，追求“箫咬弦、弦入箫”的融洽感，因此两者各自也以相生概念构成；且这四种乐声之上，又有拍板，分章断句，制衡全场。如此多层次的相生关系，需要演奏者之间的高度默契，当中的契合氛围，可谓南音人最为重视、沉浸者，特别是如同入定或修行般的指套器乐，在早期的南音活动中，常合奏到了深夜才停歇。音乐的艺术内涵与其背后的文化密不可分，对于南音音乐，一般评其风格为典雅、细致，这样的风格可从文化层面进一步了解。历史悠久的南音，形成了一个文化圈，有其特殊的习惯、规矩、故事、用语等等。南音人以“弦友”互称，为南音以乐会友特色的体现。又自称“郎君子弟”，反映了该文化圈知音相惜的凝聚力。早期演出时，多会立起彩伞，并悬挂“御前清奏”的匾额，源于“五少芳贤”之佳话，为高雅风范的象征。传统南音人对自身音乐有一丝不苟的态度，除了对演奏技法、演奏仪态、乐器间的配合关系等多有讲究外，在音乐风格的维护上亦颇为严谨，如南音的馆阁，就是作为弦友之间音乐交流的场所，每年的春秋二祭、整弦活动则为南音界的重要盛事（参见馆阁活动），各地弦友齐聚，交流切磋，因此南音主要是知音同好间以乐会友的音乐，再加上文化圈的价值体系，而颇能维持其如同修行般的典雅风格。这样的内涵是南音与其它音乐相当不同的地方，也与古代“游于艺”的精神相符。南音乐谱有自己独特的记谱方式，称为“工乂谱”，名称来自该乐谱的两个谱字：工和乂。〔乂：辞飞切（tsei）〕南音乐曲的曲调是以骨架音为基石，其间的行腔关乎演奏者对南音的理解与诠释，因此南音乐谱仅记下骨架音，称之为骨谱。而骨谱上见不到的曲韵，不仅蕴含了南音音乐的重要特征，学习时也不容易自行揣摩，是以南音相当重视师承关系、口传心授。学生须跟着老师念嘴，直至熟记着腹。相同道理，南音演奏要求背谱，在乐曲熟稔于心的情况下，奏出骨架音之外的曲韵或装饰音。工乂谱为直式书写，可分成三小行（有曲词时则两者交替出现）：基本、常见的指法符号如下（其它主要是透过与“点、挑”组合而来）：在不同管门下，工㐅谱的谱字所代表的音有所不同。以常见音域内的谱字为例，说明如下：其中的“宫、商、角、征、羽”约略对应到简谱的“1、2、3、5、6”，如冠以“清”或“变”则表示升一律或降一律。而在不同版本的工㐅谱中，“思”和“士”两谱字可能会互换。其它音域的谱字，如音高比工、六低一层者，以谱字上方加上“艹”来表示，或是比亻㐅高一层者，以“ㄔ㐅”表示。其余谱字，或为了标明某管门下所参入的其它管门之音，如“〤六”、“〥六”，或为了标明琵琶其它同律但不同弹奏位置之音，如“㒰”。目前发现最早的南音曲谱，为明代万历年间的《新刊弦管时尚摘要集》，又名《新刊时尚雅调百花赛锦》，藏于德国萨克森州图书馆，是由汉学家、英国牛津大学教授龙彼得所发现。当中有不少曲目，仍留存于四百多年后的现今手抄本中，例如古谱中的《寒冰写书》是今《一纸相思》的首节，《朱弁》是《心肝跋悴》的首节和次节等等，它们除了曲词相同外，用来记载曲调的曲牌名和拍位也相符合，以《金井梧桐》为例，古谱中标示的北字指的是北调，而持续十一拍的雁字（九枝十一雁）也出现其中。南音的曲目除了单独成曲外，曲目之间更构成了一套严密的系统，可形成所谓的“乐不断声”（参见整弦）。如“指、曲、谱”三部结构中的曲，就有四个分类层次：管门、撩拍、门头、曲牌，依此而有“正枝”和“偏枝”的发展模式。南音所谓的管门，简单来说，就是乐曲的用律分类，其律高以洞箫为准，故对应到乐律中的“管色”。常用的四个管门，其用律如谱字一节中所介绍，而命名由来则说明如下：管门的实质意义，或被认为在于其高辨识度的音列活动，即有些管门之间虽然用律仅有一音之差，但因为不同的音有各自对应的角色或地位，自然也就影响到与其它音间的活动关系，造成风格上的差异。南音的撩拍可分为七撩、三撩、一二拍、叠拍、紧叠、慢头、慢尾、破腹慢等。其中紧叠只用于“谱”乐之中，为叠拍之快者。其余说明如下：南音的专用术语“门头”，或称“滚门”，是一种保存于抄本中并流传至今的曲调分类方式，它将同一管门中性质相近的“曲牌”（又称牌名）归纳在一起。例如在“四空管”管门中，含有“中滚”及其它的门头，而在“中滚”这门头之下又有《十三腔》、《杜宇娘》等等类别。品管乃将原本南管音高提升一个孔位（一个大二度或小三度音），或是其他转调指法改变原本调高。并以笛子（品仔、品箫）取代洞箫作为主奏乐器。常用于十音、谱八展舞等。品管不同等于品馆。以笙、云锣（什音）作为主奏乐器。早期的南音活动，其实就是一群音乐同好聚在一起相互交流，以分享音乐为目的，氛围亲密。各地方的南音同好，因而成立了各个馆阁，作为南音活动的中心。相关用语如“拍馆”或“打馆”意指馆员到馆阁内相聚合奏、练习，“拜馆”则是馆阁之间的拜访、音乐交流。除此之外，有一些多个馆阁共同参与的音乐活动：相传五代后蜀后主孟昶通晓音律，制曲填词造诣极高，因而被尊为南音界的乐神，也就是南音的祖师爷。在每年的春秋两季都会举办孟府郎君的祭典活动，称为郎君祭，并且伴随为期数天的整弦大会，让不同馆阁交流切磋，以弦会友。在祭祀仪式开始前，常会有昭示性的“踩街”活动，展现出郎君祭的活动态势。参与祭祀的所有人员，在整装完后出发，行进时奏什音（参见整弦），然后会师于祭祀场地，开始相关仪式流程。“整弦”又称“排场”，是南音特有的大型音乐活动，由多个馆阁共同参与，以特定的方式轮流演奏，一方面透过乐声交流情谊，以乐会友，一方面也有拼馆意味，互相切磋。如台湾的艋舺地区，在史上有连续十日的拼管纪录。演奏程序可分为三部分：以指套开场。通常先以“嗳仔指”做为热闹的开端，即在原有的上四管型制中，加入玉嗳（又称嗳仔或南嗳）和下四管（下手乐器），以什音（十音）会奏的方式来演奏指套。在这种形制下还经常以笛（品仔）取代箫，增添音乐的活泼性，曲目也通常选取较轻快的一二拍或叠拍的指尾。什音中的下四管为四种打击乐器，说明如下：嗳仔指之后，再接以上四管演奏的指套，称为“箫指”，具有缓和喧闹气氛之作用。是整弦活动的主要部分，由各地弦友接续演奏，以特定方式将散曲串联起来，形成“乐不断声”，有馆阁间的较劲意味。曲目和演奏者的接续皆有一定的规则：上述的曲目衔接法又称“排门头”，因难度颇高，故现今多以泡唱代替。唱曲活动接近尾声，就必须“煞谱”，选择与最后一曲同一管门的一套谱演奏，将整场音乐会的情绪收拢作结。音乐艺术的维系、发展，需要足够的演奏人才和欣赏人口，仰赖一定的学习环境来培养。然而历经结构转变的现代社会，尚未相应建立起完善的传统音乐教育，几十年来的传承危机悬而未解，部分音乐艺术甚至因而消失。且教育的不完备，亦衍生出其它问题。许多人因未了解传统音乐的内涵，在推广上往往对其要求“改革”，在知识传播上，则常将“传统音乐”与其它性质不同的音乐类型混为一谈，影响社会大众对传统音乐的认知。近年来则在学术界与文化圈的共同努力下，情况渐有改善的趋势。南音自2002年5月起，开始了世界无形文化遗产的申报过程，当时泉州市政府为此制定了一整套方案，投入了相关资金，用于南音资源普查、举办国际南音活动、编纂出版各种南音相关书籍等。2009年9月30日申报成功，南音被联合国教科文组织正式列入《人类无形文化遗产代表名录》。2006年5月20日，泉州的南音被列进中华人民共和国国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。教育方面，泉州地区迄今已有一百多所学校设有南音课，且形成了从小学到大学的完整南音教育，还设有专科学院，被认为是学院派音乐教育体系的创举。此外，除了持续改善师资问题外，也开始重视与传统南音社团的有机结合。教育部于民国七十四年设置“民族艺术薪传奖”，至民国八十三年共计十届，其传统音乐类别中的南管部分如下：南管为纯音乐的乐种，但其曲牌也被其它戏曲艺术所使用，这些文化资产的登录情形如下：台湾的福建泉州南音（又称“南管”）社团有70多个；南洋地区曾经存在和现有的福建泉州南音社团计有80多个，其中：菲律滨30个、马来西亚27个、印度尼西亚13个、新加坡12个、文莱1个、缅甸4个。世界各地之南音传统馆阁、新式团体、相关表演团体等，简略列举如下：