佛雷·亚斯坦

弗雷德·阿斯泰尔（英语：Fred Astaire，1899年5月10日－1987年6月22日），本名菲德利克·奥斯特利兹（Frederick Austerlitz），是一位美国电影演员、舞者、舞台剧演员、编舞家与歌手。他在舞台与大银幕上的演出生涯长达76年，在这段期间他参与了三十一部歌舞剧的演出。阿斯泰尔最常与琴吉·罗杰斯一起合作，这两人曾搭档演出十部电影。名编舞家乔治·巴兰钦与名芭蕾舞者鲁道夫·纽瑞耶夫将阿斯泰尔评为二十世纪最佳舞者，他通常也被认为是影史上最具影响力的舞蹈家。阿斯泰尔在美国电影学会的AFI百年百大明星里排名第五。阿斯泰尔生于1899年内布拉斯加州奥玛哈，双亲为乔安娜（旧姓盖拉斯）与菲德里克·奥斯特利兹（出生在1868年9月8日），父亲是酿酒商。阿斯泰尔母亲是东普鲁士与亚尔萨斯移民美国的德裔路德教派教徒的后代，父亲则是犹太裔天主教徒后裔，阿斯泰尔本人后来则成为美国圣公会教徒。他是女演员艾黛儿·阿斯泰尔（Adele Astaire）的弟弟。阿斯泰尔的父亲在1892年10月26日渡海来到纽约市，且待过艾利斯岛，后来因为想从事酿酒贸易的工作而移居内华达州奥玛哈，之后成为了史托兹酿造公司的员工。阿斯泰尔的母亲在发现女儿艾黛儿是个天生的舞者与歌手时却冀望能够借由子女在歌舞上的才华离开奥玛哈，她将一双子女想像成当时歌舞杂耍圈子里常见的手足搭档。纵使阿斯泰尔一开始拒绝参加舞蹈课程，他还是走上了与其姐相同的道路，并且还学习了钢琴、手风琴与竖笛等乐器。在这对姐弟的父亲突然失业时，这个家庭搬到了纽约市，并展开了姐弟俩的综艺生涯。艾黛儿与阿斯泰尔这组搭档虽然一开始有着恼人的竞争意识，但幸好他们很快的就认知到彼此的长处─弟弟的耐力与姐姐整体上来说较佳的才能。1905年，在这对姐弟为了准备演出而接受舞蹈、歌唱与谈吐训练时，选择了“阿斯泰尔”这个姓氏做为艺名；家族里有个说法是这是因为他们有个姓理阿斯泰尔的叔伯辈亲戚的缘故。最后，两姐弟的首次演出终于成型了。他们的节目名称叫做“带来冲击性新舞蹈的少年艺术家”。弗雷德在前半段节目穿戴着燕尾服与高顶礼帽，后半则装扮成龙虾。这个有些笨拙的演出在新泽西州基波特的一个试演选拔剧院首次亮相，而当地的报纸的评论是：“阿斯泰尔姐弟是歌舞杂耍圈里最棒的儿童表演者。”没过多久，拜两人父亲的推销之福，弗雷德与艾黛儿得到了一纸重要合约─随著名的欧菲恩马戏团（Orpheum Circuit）在全美巡回演出，巡回地点也包括了他们的家乡，奥玛哈。但很快的，艾黛儿就比弗雷德高了将近十公分，以至于这个组合看起来有些不太协调，因此这个家庭决定暂停演艺活动两年，也顺便避开当时与童工权益相关团体与法案可能带来的麻烦。即使这两人的技巧在阿斯泰尔受到了比尔·罗宾森（Bill Robinson）与约翰·巴伯斯（John W. Bubbles）的启发，将踢踏舞融入常态演出时增进了不少，也变得更为洗练，但他们复出后的演艺生涯却不能说是一 帆风顺。在这段时间里，他们从歌舞杂耍舞者奥瑞利欧·考克西亚（Aurelio Coccia）那里学会了探戈、华尔滋等因为威农·卡索与艾琳·卡索夫妻而流行的社交舞步。有些说法指出阿斯泰尔姐弟曾经参与发行于1915年的电影，《Fanchon, the Cricket》的演出，但阿斯泰尔姐弟对此却是一致否认。在猎寻新的歌舞点子时，弗雷德阿斯泰尔于1916年遇见了当时还是个播音员的作曲家乔治·盖希文。两人偶然的认识对这两个艺术家未来的发展有着深刻的影响。阿斯泰尔巡回演出时总是不停地在试着找出新舞步，同时他也开始展现出他对新鲜感与完美那从不间断的追求。最后，阿斯泰尔姐弟以爱国时事讽刺剧《Over The Top》（1917年）打入了百老汇。阿斯泰尔姐弟之后也有其他的作品，而他们1918年在《于1918年消逝的演出》（The Passing Show of 1918），让纽约记者海伍德·布鲁恩（Heywood Broun）写下了“在一个有着充分且优秀的舞蹈演出的夜晚，弗雷德阿斯泰尔鹤立鸡群…他与他的搭档，艾黛儿·阿斯泰尔以一曲舞步灵活的演出让今晚的表演提早结束。”即使艾黛儿的幽默与光彩在弗雷德谨慎的准备以及在编舞方面强力的支援下依然获得了大部分的注意力，也持续地主导了他们演出的调性，但这时弗雷德阿斯泰尔的舞技开始胜过了他姐姐的表现。1920年代，弗雷德与艾黛儿在百老汇与伦敦舞台以乔治·盖希文兄弟的《女士珍重》（Lady Be Good，1924年）、《甜姊儿》（Funny Face，1927年）以及之后的《龙凤花车》（The Band Wagon，1931年）赢得了大西洋两岸舞台剧观众的赞赏。阿斯泰尔的踢踏舞被视为当时世界上最好之一，美国演员兼记者罗伯·班克利曾写道：“我不认为我想用宣称弗雷德是世界上最棒的踢踏舞者这个手段把整个国家扔进舆论战场。”在《甜姐儿》闭幕后，阿斯泰尔姐弟前往了洛杉矶好莱坞参加派拉蒙电影公司的试镜，但电影公司认为他们不适合电影演出。这两人于1932年拆伙，艾黛儿嫁给了她的第一任丈夫，维克多·卡文迪许，第九代德文郡公爵的次子查尔斯·亚瑟·弗朗西斯·卡文迪许勋爵。弗雷德阿斯泰尔则在考虑来自好莱坞的邀约的同时继续独自在百老汇与伦敦以喜剧《柳暗花明》（Gay Divorcee）获得成功。阿斯泰尔姐弟搭档的解散对弗雷德造成了不小的冲击，但也刺激他去扩展自己的领域。不再像之前受限于姐弟搭档，阿斯泰尔为自己与新的舞伴克莱儿·露丝（Claire Luce）在柯尔波特替《柳暗花明》写的插曲“夜与日”（Night and Day）创作了浪漫的双人舞。露丝曾提过她得尽量去鼓励阿斯泰尔加入更多罗曼蒂克的动作：“拜托，弗雷德德，你知道我不是你姐姐。”这首曲子因为舞台剧的成功而有着相当好的评价，更在1934年的同名电影版里为电影中的舞蹈表演开启了新的纪元。最近舞者兼历史学家贝茜·贝多丝发现福雷德·史东为阿斯泰尔与接任露丝的桃乐丝·史东于1933年纽约表演《柳暗花明》中时所拍摄的胶卷，现在这些底片是目前阿斯泰尔尚存的作品里最早的演出纪录。根据好莱坞的传闻，阿斯泰尔在雷电华电影公司的试镜报告（与拍摄试镜情况的胶卷依样失落已久）上是这样写的：不过，为阿斯泰尔与罗洁丝这组搭档所演出的电影当制作人的潘卓·伯尔曼表示他在30年代从来没听过这个说法，这个故事想必是多年后才出现的。而阿斯泰尔本人于1980年参加美国广播公司制作，由芭芭拉·华特斯主持的“20/20”节目访问中坚持那个试镜报告的内容应当是如此：“不会演戏，有点秃头，会跳舞。”总之，那场试镜很明显的失败了。而将阿斯泰尔签入RKO的大卫·塞茨尼克在备忘录里曾这样写道：“我不是很抓的准这男人的长项，但我觉得撇开他那实在很大的耳朵和糟糕的下颏线条，他的魅力在这次失败的试镜里还是惊人地传达了出来。”然而这个看法并没有影响RKO为阿斯泰尔所拟的计划，一开始，RKO在1933年将阿斯泰尔出借给米高梅电影公司几天，让他在琼·克劳馥的卖座歌舞片《Dancing Lady》里演个在一旁跳舞的角色，而这就是阿斯泰尔在好莱坞的初次亮相。在他回到RKO电影公司后，阿斯泰尔在1933年为墨西哥女演员多乐利丝·迪·里约量身打造的电影─《飞向里约》中，在演员表上与琴吉·罗杰斯同列第五。在浮华杂志对该电影的影评将这部戏的大成功归功于阿斯泰尔：“《飞向里约》的主要亮点是弗雷德·阿斯泰尔在银幕上可期的前途…在这部作品之后他肯定能成为一个值得押注的演员，因为他在银幕上是极为独特地讨人喜欢。麦克风让他的声音好听；而做为一名舞者，他独一无二。后者在职业圈子里并不是什么新闻，因为他们早已承认在其他人停步时，阿斯泰尔真正开始了所谓的跳舞。”纵使阿斯泰尔起出非常不愿意成为另一个舞蹈拍档的一员，他还是被大众对阿斯泰尔与罗洁丝这组搭档显而易见的热爱给说服了。在他写给经纪人的一封信里阿斯泰尔写道：“我不介意再与她拍一部电影，但这个组队的点子是想都不用想。我好不容易才逐渐淡忘一段搭档关系，我不想再为这烦心了。”弗雷德与金姐的搭档加上汉密斯·潘所编的舞蹈使跳舞成为了好莱坞歌舞剧中的重要元素。阿斯泰尔与罗洁丝总共合作了十部电影，其中包括：《柳暗花明》（1934年）、《萝贝塔》（Roberta，1935年）、《礼帽》（Top Hat，1936年）、《欢乐时光》（Swing Time，1936年）、《跟上舰队》（Following the Fleet，1936年）、《来跳舞吧》（Shall We Dance，1937年）、《无忧无虑》（Carefree，1938年）等。他所创作的九部歌舞剧中的六部成为了RKO历来最卖钱的作品，而这些电影在当时全都替RKO带来了其他电影公司所钦羡的声望与艺术技巧。阿斯泰尔与罗洁丝的搭档也将两人推上了巨星宝座。据传凯瑟琳·赫本曾经这么形容这两人的合作：“他带给她格调，而她带给他性感。”阿斯泰尔能轻松地由电影营利中获得分红，这在当时的演员合约里是极端罕见的条款；另外，他对片中的舞蹈该如何呈现这点有完全的自主权，这让他为电影中的舞蹈带来了革命性的创新。另外，阿斯泰尔被认为是给早期音乐剧电影带来了两大创新的功臣。首先，他坚持如果可能的话，几乎不动的摄影机在拍摄一段舞蹈表演时，必须在将舞者完全涵盖于镜头内的同时将演出一镜到底的拍完。阿斯泰尔有句著名的挖苦话是这样的：“要嘛是我跳（舞），要嘛摄影机跳（舞）。”阿斯泰尔从1934年拍摄《柳暗花明》起就一直维持这个方针，直到1968年，执导《彩虹仙子》的法兰西斯·福特·柯波拉在拍摄他的第一部音乐剧电影时推翻了这个手法。阿斯泰尔的舞蹈风格因此与巴斯比·柏克莱（Busby Berkeley）那以华丽的运镜（俯视镜头、快照、手脚特写）著称的歌舞剧有着显著的不同。第二，阿斯泰尔坚决主张所有的歌曲和舞蹈都必须完美无暇地整合在剧情里。不同于巴斯比·柏克莱将歌舞场面当做令人惊艳的展示，阿斯泰尔将歌舞做为推动剧情的工具。一部典型的阿斯泰尔作品会包括一段阿斯泰尔称之为“喜剧风独秀”（Sock Solo）的个人表演、一段与人搭档的喜剧歌舞以及一段双人的浪漫风舞码。舞评家阿琳·克罗斯（Arlene Croce）、汉娜·海姆（Hannah Hyam）与约翰·穆勒（John Mueller）皆认为纵使他后期的一些搭档有着更出色的舞技，但琴吉·罗杰斯还是阿斯泰尔最佳的舞伴。与阿斯泰尔长期合作的汉密斯·潘和美国著名导演与编舞家史丹利·多南（Stanley Donen）也抱持同样的看法，影评宝琳·凯尔则对此持中立的态度。不过，时代杂志的影评，理查·西可尔却这么写道：“想念阿斯泰尔与罗洁丝搭档的心情让其他组合都黯淡无光。”穆勒将罗洁丝的才华做出了如下的总结：“罗洁丝之所以在阿斯泰尔的舞伴里如此突出并不是因为她相较之下是个更出色的舞者，而是因为身为一个老练、直觉敏锐的女演员的她，有足够的精明去了解开始跳舞不代表戏就不演了……为何会有这么多女性幻想能与弗雷德·阿斯泰尔共舞的缘故，就在于琴吉·罗杰斯让人有与阿斯泰尔一起跳舞是最让人感到刺激的一件事这种印象。”而根据阿斯泰尔本人的说法，“金姐在之前从来没有和舞伴一起跳过舞，所以她假装的时候非常多。她不会跳踢踏舞，很多舞她都不会跳……但金姐有她的优雅与才能，在她跟着跳的时候就会随着改进自己的表现。也正是因为她会这么做，所以在一段时间过后其他跟我搭档的人看起来都没有她这么合适。”至于她，罗洁丝是这样描述阿斯泰尔那不予妥协的标准是如何延伸到整个电影制作过程的：“有时候他会想段新的对话，或是用新的角度来说这个故事……他们永远不知道他会在晚上什么时候打电话来，然后开始狂热地大谈一个新鲜的主意……在为阿斯泰尔的电影工作时没有游手好闲或是偷工减料这种事。”不过，在舞台上总是与艾黛儿的名字连在一起的阿斯泰尔依然不是很愿意将自己的生涯全然地与任何一个舞伴束缚在一块。他甚至与RKO电影公司交涉以便独自出演《落难少女》（A Damsel in Distress，1937年）这部电影，只可惜这部戏的票房并不好。随后他与罗洁丝再合作了另外两部作品，分别是1938年发行的《无忧无虑》，以及《威农与艾琳卡索的故事》 。即使这两部戏的票房都相当不错，但因为制作费大幅增加的缘故还是让RKO赔了不少钱。阿斯泰尔之后离开了RKO，罗洁丝则留了下来，稍后成为了这家制片公司在40年代早期最炙手可热的资产。这两人1949年时合作了他们最后一部作品《金粉帝后》（The Barkleys of Broadway）。1939年，阿斯泰尔离开了RKO电影公司，以自由演员的身份追寻新的电影演出机会。他这个时期的表演虽然大体上评价不错，但也有一些不怎么样的作品。在这段时间里，阿斯泰尔持续他重视与其合作的编舞人员的贡献这个习惯。不像1930年代时他几乎只与汉密斯·潘一起编舞，这时阿斯泰尔会倚重其他人的才华来保持作品的创新。在金姐·罗洁丝之后，他的第一个合作的舞伴是不可小觑的伊丽诺·鲍威尔（Eleanor Powell），她被视为当代最好的女踢踏舞者。在1940年的《百老汇旋律1940》里，他们表演了柯尔·波特写的“Begin the Beguine”这首曲子著名的加长版。除此之外，阿斯泰尔也与平·克劳斯贝一起演出《愿你有个白色圣诞》（Holiday Inn，1942年）和稍后的《蓝天》（Blue Skies，1946年）。但撇开这两部作品在财务上的大成功不谈，传闻阿斯泰尔对于他在这两出戏都在追女主角时输给了克劳斯贝这点不是很满意。《愿你有个白色圣诞》因为阿斯泰尔在剧中那段有大匠之风的独舞到《我们用烟火来说》（Let's Say it with Firecrackers）而为人津津乐道。而在《蓝天》里则向观众呈现了一段具有创新意味，并让人永远无法不提到阿斯泰尔的歌舞表演《Puttin on the Ritz》。他在这段期间里其他的舞伴包括了在《第二合唱》（Second Chorus，1940年）里合作的宝莲·高黛（Paulette Goddard） ，在这部戏里他以舞蹈的方式指挥了爵士乐手亚提·萧（Artie Shaw）的管弦乐团。阿斯泰尔与丽泰·海华丝合演过两部电影，第一部是1941年上映，将海华丝一举推上票房明星地位的《黄金梦》（You'll Never Get Rich）。拜海华丝出身于职业拉丁舞家族之赐，部作品提供给阿斯泰尔将拉丁美洲的舞蹈方式和他本身风格结合的第一个机会。两人合作的第二部作品则是《可爱之极》（You Were Never Lovelier，1942年）也是同样地成功。在《可爱之极》中阿斯泰尔与海华丝表演了由杰洛姆·柯恩（Jerome Kern）所写的“我是个老派人士”（I'm Old Fashioned），这首曲子后来成为了杰洛姆·罗宾斯（Jerome Robins）率领纽约市立芭蕾舞团在1983年向阿斯泰尔致敬演出时最重要的部分。阿斯泰尔的下一部电影是与17岁的琼·莱丝莉（Joan Leslie）一同演出的战时喜剧《天空就是界线》（The Sky's the Limit，1943年）。在这出戏里他跳了由哈洛德·阿伦（Harold Arlen）与强尼·莫瑟（Johnny Mercer）所写的“One for My Baby”，这一段在吧台上跳舞的演出风格黯淡忧郁，与他过往的风格有着明显的不同。这部作品的编舞完全由阿斯泰尔一个人负责，不过只在票房上获得了还过得去的成绩。即使如此，《天空就是界线》依然代表了阿斯泰尔为了脱离他平常那种快乐又幸运且充满魅力的角色风格所做出的尝试，这点让许多当代的影评家感到相当困惑。他的下一个舞伴是露西儿·布瑞玛（Lucille Bremer），他们合作了两部由文森特·明尼利（Vincente Minnelli）所执导的电影，其中一部是奇幻片：《优兰达与小偷》（Yolanda and the Thief，1945年），这两人在戏里表演了风格前卫的超现实芭蕾舞。另外一部电影则是歌舞风的讽刺剧，《花团锦簇》（Ziegfeld Follies，1946年）。《花团锦簇》的另一个卖点是一段阿斯泰尔与金·凯利共同演出的舞码─“The Babbitt and the Bromide”。阿斯泰尔在1927年还与姐姐艾黛儿一起表演时就曾经用过这首由盖希文所写的曲子。《花团锦簇》卖得相当好，但《优兰达与小偷》的票房却惨不忍睹。让向来缺乏安全感的阿斯泰尔相信自己的演艺生涯已经开始褪色，因此他1946年在拍摄《蓝天》的期间便发表了震惊四界的退休宣言，声明“Puttin on the Ritz”会是他的告别之舞。在1946年宣布退休后，阿斯泰尔便专注于他赛马的兴趣上，更于1947年设立了“弗雷德阿斯泰尔舞蹈工作室”，后来他在1966年卖掉了这个工作室。然而，阿斯泰尔很快的就重回大银幕，代替受伤的金·凯利于《万花锦绣》（1948年）里与茱蒂·嘉兰和安·米勒（Anne Miller）演对手戏。并和金姐·罗洁丝合作了最后一部戏─《金粉帝后》（1949年）。之后在50年代里，阿斯泰尔继续演出更多的歌舞作品，如与蓓蒂·赫顿（Betty Hutton）合演的《Let's Dance》（1950年）、跟珍·鲍威尔（Jane Powell）领衔的《皇家婚礼》（Royal Wedding，1951年）、《最佳音乐拍档》（Three Little Words，1950年）、《纽约佳丽》（The Belle of New York，1952年），搭档的是薇拉·艾伦（Vera-Ellen）的《龙凤花车》（1953年）、与茜·雪瑞丝（Cyd Charisse）合作的《玻璃丝袜》(Silk Stockings，1957)、和李丝丽·卡侬（Leslie Caron）的《长腿叔叔》（Daddy Long Legs，1955年），以及跟奥黛丽·赫本的《甜姐儿》（Funny Face，1957年）。1952年，阿斯泰尔灌录了《阿斯泰尔故事集》，一张与由名爵士乐手奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）领军的五重唱合作，诺曼·葛兰兹（Norman Granz）制作，内容分成四集的唱片。这张专辑为阿斯泰尔演出过的歌舞作品做了纲要的介绍，多年后在1999年的格莱美奖中夺下了名人堂赏，一个专门嘉奖25岁以上且在作品质量或是具有历史性贡献的艺人的特别奖项。这时阿斯泰尔已经在二十五年内演出了三十部歌舞剧电影，之后他宣布要从电影中的舞蹈表演退休，专注在戏剧性的演出上；他在1959年演出的作品，主题是核子战争的《海滩上》（On the Beach）博得了广泛的好评，葛雷哥莱·毕克与艾娃·嘉纳也在电影中演出。阿斯泰尔并未完全从舞蹈领域退出。在1958、1959、1960与1968年间，他演出了四部夺下艾美奖的电视歌舞剧特别节目，其中与女舞者贝芮·却斯（Barrie Chase）的合作为阿斯泰尔在舞蹈创意方面带来了回春般的效果。这些电视节目之一的《弗雷德阿斯泰尔之夜》（An Evening with Fred Astaire，1958年）得到了包括最佳个人演出与该年度最佳单集节目等九座艾美奖。值得注意的是，《弗雷德阿斯泰尔之夜》也是第一个被制成彩色录像带的主流节目，并在近年发行了修复后的版本。修复版的工作人员艾德·雷坦（Ed Reitan）、唐·肯特（Don Kent）以及丹·爱因斯坦（Dan Einstein）更以他们将原本的录影转制成现行格式和将旧底片损毁的地方用真空管映像填补等技巧，于1988年拿下了艾美奖的技术奖项。阿斯泰尔的最后一部大型歌舞剧电影是1968年的《彩虹仙子》。在这部戏里他不再以白领结加燕尾服的打扮出现，演出了一名相信如果自己在诺克斯港的影子里埋下一片黄金就会有聚宝盆般效果的爱尔兰流氓。他戏里的舞伴是演出他对此抱怀疑态度的女儿的佩屈拉·克拉克（Petula Clark）。阿斯泰尔承认与她一起合唱颇为紧张，但克拉克也坦承自己对与阿斯泰尔共舞这件事忧心忡忡。很不幸地，这部由法兰西斯·柯波拉导演的作品在票房上一败涂地。在70年代，阿斯泰尔继续他的演出。他在电视系列剧《神偷谍影》里饰演劳勃·韦纳剧中角色的父亲，并参加《火烧摩天楼》（1974年）等电影的拍摄；他更以该戏获得了次年奥斯卡最佳男配角奖提名。阿斯泰尔也在1970年经典动画电影《圣诞老人要进城》（Santa Claus is Comin' to Town）里为邮差这角色献声，并在70年代中期的纪录片系列《That's Entertainment!》中两次现身。在阿斯泰尔第二次出现《That's Entertainment!》时，高龄76岁的他还与金·凯利合跳了一只舞─也是他在歌舞剧电影里最后一次的舞蹈演出。1975年夏天，阿斯泰尔在伦敦制作了三张专辑，分别是“Attitude Dancing”、“They Can't Take These Away From Me”和“A Couple of Song and Dance Men”。“A Couple of Song and Dance Men”是与平·克劳斯贝合作的二重唱专辑。1976年，阿斯泰尔在电影《神奇的杜宾犬》（The Amazing Dobermans）里扮演狗主这个绿叶角色，同剧演出的还有芭芭拉·伊登（Babara Eden）和詹姆士·法兰西斯克斯（James Franciscus）。1978年，弗雷德·阿斯泰尔和海伦·海斯（Helen Hayes）共同出演颇受好评的电视电影《颠倒家庭》（A Family Upside Down），戏中这两人饰演一对设法应付自己衰退的健康的老年夫妻。阿斯泰尔凭这部戏拿下了另一座艾美奖。他1979年在科幻影集《星际大争霸》里有次被广为宣传的客串演出（饰演疑为史巴克父亲的可米伦），在《九命男》（The Man With Nine Lives）系列里，编剧唐诺·博萨里欧（Donald P. Bellisario）还专门为他打造了一个角色。阿斯泰尔之所以要求自己的经纪人为他在这部影集里弄个角色来是因为他的孙儿对这部戏很感兴趣。他最后一个电影角色是1981年发行，改编自彼得·史托布（Peter Straub）同名小说的《鬼故事》（又译《夺魂鬼魅》）。这部恐怖片同时也是卡司中另外两位杰出演员马文·道格拉斯（Melvyn Douglas）和小道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks, Jr.）的最后一部作品。阿斯泰尔是个有着大师风范的舞蹈家，有着能够在必要时传达出轻快的冒险风格或是深刻的情绪转折的能力，对技巧的掌控还有节奏感也非常惊人。在为1952年的电影《纽约佳丽》拍完单人舞码 "I Want To Be A Dancin' Man" 许久之后，阿斯泰尔简陋的打扮和破旧的场景被认为不符合整部戏的气氛，因此这个段落被要求重拍。1994年的纪录片"That's Entertainment! Part III"以子母萤幕的方式同步播出了这两次不同的表演，即使是一影格一影格的去比较这两次的演出，阿斯泰尔的动作也几乎是一模一样，即使是最细微的姿势也是如此。阿斯泰尔的舞蹈表演因其简洁、优雅、精准和具有原创性而受到赞赏。他从各式各样的影响，如踢踏舞、非裔美人的节奏、古典舞蹈及威农与艾琳卡索夫妇的高尚风格中汲取长处，从而创造出一种辨识性极强的风格。这种风格不仅给后来的美式社交舞带来深远的影响，也为之后影视作品里的歌舞立下了一套评判的基准。阿斯泰尔将自己兼容并蓄的方法称之为“法外风格”，认为这是一种将个人的艺术技巧以直觉和难以预测的方式混合而成的产物。他的舞步虽然简洁，但却又带着无数的微妙差异，正如杰洛姆罗宾斯所说的：“阿斯泰尔的舞看起来是这么地简单，让人毫不戒备，如此轻松，但是它的基础和他让舞步跟随曲子、领导歌曲甚至是与音乐竞技的方式，却是如此的惊人与具有独创性。”阿斯泰尔对此有着更深入的说明：设计舞步是个非常复杂的过程─就像作曲一样。你需要想出能流畅地进行到下个步子的舞步，然后整支舞必须有一个完整的型态。如果一支舞编得好，那就不该有任何多余的动作，它应该达到顶点，然后戛然而止。阿斯泰尔的舞码全是他本人编的，有时也在其他编舞家─主要是汉密斯潘─的协助下创作。他通常是在没有预设任何想法的情况下开始工作："我们会可能好几天来都没有任何进展─只是站在镜子前随便晃晃…然后我的灵感就会突然出现…然后我们就开始了…你可能会在那一天内就把所有舞码的点子都想出来，但之后你得开始设计、编辑、混合这些舞步什么的。想编出些真正派的上用场的舞码可能会花上两到三周的时间。一段舞蹈的表演往往是建立在两到三个主要点子的基础上，这些隐藏了这段剧情特有的情感或是动作的主意有时候是被阿斯泰尔自己的舞步或是音乐本身给启发出来的:20 。 他的许多舞都是都是围绕着某个“花招”设计出来的，好比说《皇家婚礼》里在墙上跳舞的部分便是他早先就想到，但保留给适当的场景使用的想法。而身为一个极具天赋的填词家，有时一句歌词都能引出个舞步。在电影拍摄开始前，阿斯泰尔会花上好几个礼拜的时间在隐蔽的排练场里编出全部的舞蹈桥段，并在过程中融合他自己与其搭档的想法。他的完美主义是个传奇；然而，阿斯泰尔对彩排和重拍无情地坚持对某些人来说却是个负担。当拍摄某首曲子的时间就要来临时，阿斯泰尔会再另外彩排个两周，同时灌录唱歌和演奏的部分。当所有的准备都完成后，真正拍摄的便能在极短的时间内结束，省下许多开支。阿斯泰尔在这整个过程里通常都非常苦恼，常常寻求同事对他作品的认可，正如文森特明尼利所说的：“他是这世界上的人中最缺乏信心的一种。他甚至不愿意观看毛片…总是认为自己不好。”:16 而阿斯泰尔自己的看法则是：“我从未将什么事做得百分之百地正确过。不过事情的状况也从来没有像我想的一样那么坏。”:16纵使他将自己视为一位娱乐大众的人士，阿斯泰尔造诣极高的艺术技巧为他从乔治·巴兰钦（George Balanchine）、著名非裔舞者尼可拉斯兄弟、芭蕾舞者米哈伊尔·巴瑞希尼可夫（英语：Mikhail Baryshnikov）(Mikhail Nikolaevitch Baryshnikov)、鲁道夫纽瑞耶夫与玛歌芳婷、编舞家鲍伯·佛西（Bob Fosse）与格雷戈里·海因斯（Gregory Hines）、金凯利、麦可杰克逊和踢踏舞者比尔·罗宾森（Bill Robinson）等人口中赢得了二十世纪的舞蹈传说等恭维。巴兰钦为阿斯泰尔的影响力与才华下了这么样的总结：“他就像巴哈一样，在人生里集结了才能、精华、知识与音乐的流传。阿斯泰尔有着与天才一样的集中力。”阿斯泰尔对自己的歌唱能力是极端地谦逊，常常坚持自己不会唱歌。但阿斯泰尔却唱过数首被收录在“美国歌集”(Great American Songbook，专门收录1920-1960年代百老汇、好莱坞音乐剧和流行乐等歌曲)中的歌曲。这其中包括了柯尔波特为《柳暗花明》（1932年）所写的“夜与日”、厄文柏林(Irving Berlin)写的“这岂不是美好的一天？”(Isn't This a Lovely Day?)、《礼帽》（1935年）中的“脸贴脸”(Cheek to Cheek)和“礼帽、白领结与燕尾服”(Top Hat, White Tie and Tails) 、《跟上舰队》（1936年）中的“一起面对音乐与舞蹈”([Let's Face the Music and Dance)，以及《无忧无虑》（1938年）中的“换舞伴”(Change Partners)。他也在《欢乐时光》（1936年）中演唱杰洛姆柯恩所写的“你今晚的模样”、于《来跳舞吧》（1937年）中表演了盖希文兄弟的“他们不能将之夺走”(They Can't Take That Away From Me) ，在《落难少女》（1937年）他也唱了同样由盖希文兄弟所写的“雾濛濛的一天”(A Foggy Day) 和“可以坠入爱河的话那就是好事”([Nice Work If You Can Get It) 。在1943年的《天空就是界线》中，阿斯泰尔则唱了强尼莫瑟写的“一个给我的宝贝”(One for My Baby)，而演出《长腿叔叔》（1955年）时，他唱了莫瑟的“待赠的小玩意”，以及哈利华伦(Harry Warren)与亚瑟弗立德(Arthur Freed)替1946年的《花团锦簇》共写的“花团锦簇”。阿斯泰尔也与他的搭档借由合唱的机会将许多经典歌曲介绍给大众。举例来说，他和他的姐姐艾黛儿就在《停止调情》（Stop Flirting，1923年）这部舞台剧里一起表演过盖希文所写的“我会建道通往天堂的阶梯”（I'll Build a Stairway to Paradise），两人的作品还有 《女士珍重》 （1924年）里的“醉人旋律”、舞台剧版《甜姐儿》 （1927年）里的“怪表情”。而与金姐罗洁丝的合唱作品则有《跟上舰队》（1936年）中由厄文·柏林所写的“我把蛋都放在同个篮子里”、" 欢乐时光"里的“将你自己扶起来”（Pick Yourself Up）和“一段美好的恋情”(A Fine Romance) ，在《来跳舞吧》（1937年）里两人合唱了“我们就此结束吧”（Let's Call The Whole Thing Off）。另外，他也与茱蒂嘉兰在《万花锦绣》（1948年）中演唱了“几个浪”(A Couple of Swells)。最后，阿斯泰尔也和杰克·布卡南（Jack Buchanan）、奥斯卡·雷文特（Oscar Levant）与南妮特·费柏瑞（Nanette Fabray）在《龙凤花车》电影版（1953年）里表演了“这才是娱乐”（That's Entertainment）。即使有着明亮的声音，阿斯泰尔对歌曲情感的抒发、发音与表达也都饱受赞扬，他在舞蹈方面的优雅与俐落似乎也同样反映在他的演唱上，这种综合的才能让美国作曲家兼填词家柏顿·连恩（Burton Lane）这么形容阿斯泰尔：“世界上最棒的音乐剧表演家。”:21而厄文·柏林则将阿斯泰尔视为与演唱他作品的任何一名男歌手对等的存在，“跟艾尔·乔尔森（Al Jolson）、平克劳斯贝或是法兰克辛纳屈一样好。这不完全是他的嗓音的缘故，而是因为他对诠释歌曲的观念。”杰洛姆柯恩将阿斯泰尔视为能把自己的作品优秀地表演出来的歌手；而柯尔波特与强尼莫瑟也对他对他们的创作独特的处理方式颇为赞赏。即使是对阿斯泰尔的歌唱能力有些许批评的乔治盖希文，他替阿斯泰尔写的曲子也占了他最为脍炙人口的作品的一部分。在他的全盛时期，柯尔·波特、罗伦兹·哈特（Lorenz Hart）跟艾瑞克·马修维兹（Eric Maschwitz）等人的作品歌词里都曾提到过阿斯泰尔，这种情形直到今日也没有改变。阿斯泰尔本人也是个有名的作曲家，更曾以一曲和强尼莫瑟合写的“"I'm Building Up to an Awful Letdown"” 在1936年的流行曲排行榜上排名第四。他跟名爵士乐手班尼·古德曼（Benny Goodman）在1941年一起为“"It's Just Like Taking Candy from a Baby"”这首歌灌了自己的版本，并且培养了要当个成功的流行乐作曲家这个终身抱负。位于阿斯泰尔家乡奥玛哈的佳利伯史托兹公馆（Gottlieb Storz Mansion）建于1905年，顶楼有个“艾黛儿与弗雷德阿斯泰尔舞厅”，这是唯一一个纪念他们出身于奥玛哈的事物。阿斯泰尔总是穿着整齐，即使在晚年也一直是男性时尚指标之一；刻意避开注册商标般的礼帽、白领结和他一直都很厌恶的燕尾服，阿斯泰尔更喜欢订做轻松随性风格的运动夹克、领巾、有色衬衫以及宽松的长裤，长裤上系的则通常是独一无二的旧领带，而不是普通腰带。阿斯泰尔在1933年第一次结婚，对象是他热烈追求了两年的25岁的菲莉丝·波特（Phyllis Potter，未婚时的姓名是菲莉丝‧李文斯顿‧贝克（Phyllis Livingston Baker，1908-1954），她是一个出生于波士顿的纽约名媛，同时也是埃利菲雷特·诺特·波特三世（1906-1981）的前妻。波特在46岁时因为肺癌过世，不仅结束了两人21年的幸福婚姻，也让阿斯泰尔伤痛欲绝。这让阿斯泰尔萌生退出当时正在拍摄的电影《长腿叔叔》的念头，甚至向电影公司提出了前所未闻的条件：自费赔偿从开拍至今所有的制作费。但他终究决定继续拍摄这部电影，以便将自己的注意力由伤痛上转移开来（也因为波特希望他拍这部戏）。此后，阿斯泰尔一直尽可能地让自己越忙越好。除了波特前次婚姻的儿子，昵称彼得的埃利菲雷特四世以外，阿斯泰尔还有两个孩子─与他一同出现在电影《Midas Run》（1969年），后来成为包租机驾驶的儿子小弗雷德（生于1936年）以及生于1942年，至今一直致力于将父亲的遗泽发扬光大的女儿艾娃‧阿斯泰尔‧麦肯吉。时至今日，艾娃持续主持着主题为阿斯泰尔的讲座。她嫁给了李察·麦肯吉，轮流在伦敦与爱尔兰居住。阿斯泰尔的朋友大卫·尼文（David Niven）是这么形容他：“一个淘气、腼腆，总是有着温暖的心，爱开小男孩般的玩笑的人。”阿斯泰尔一生都热爱高尔夫球和赛马；他的马Triplicate在1946年还曾经拿下好莱坞黄金杯（Hollywood Gold Cup）的冠军。即使在八十多岁时他也一直活跃于运动活动，甚至78岁时还因为踩孙子的滑板玩而跌断了左手腕 。他本人对这个事件的看法是这样的：“金凯利警告我别当个该死的白痴，但我在电视上看到这些孩子做出各式各样的花招，就想要是几年前就有滑板的话我不知道能为电影桥段设计出什么样的舞码来。总之，当时我正在我家车道上练习。”阿斯泰尔于1980年与女演员转为冠军骑师的萝宾史密斯（Robyn Smith）再婚，女方小他近45岁。史密斯是阿佛列·G·范德彼尔特二世（Alfred G. Vanderbilt II）旗下的骑师。阿斯泰尔因为肺炎而于1987年6月22日过世，享寿88岁。他被葬于加州切兹沃的橡木纪念公园公墓，他最后的要求是感谢他的影迷们多年来的支持。其他演员不曾在任何戏剧作品里扮演过阿斯泰尔。长久以来他一直拒绝给予这方面的许可，声称：“无论他们愿意出多少钱─而且出价从没停过─我还是不愿意卖出这类的许可。”阿斯泰尔的遗嘱包括了一项要求永远不希望有任何人扮演他的条款；对此他这么说道：“这条条款之所以存在，是因为我不愿意让我的人生有被误解的机会，毕竟这是非常有可能发生的。”片名为英文的项目表示该作品没有官方中文译名或代理(*) 表示该戏是与金姐罗洁丝合作的作品