威廉·富特文格勒（德语：Wilhelm Furtwängler，1886年1月25日－1954年11月30日），德国指挥家，作曲家。富特文格勒被公认为20世纪、甚至整个西方音乐史上最重要的指挥家之一，尤其是他对德奥交响音乐的诠释，总能完美地诠释贝多芬、勃拉姆斯及布鲁克纳等人的作品，相当具有权威性。
富特文格勒在1922至1945年间，以及1952至1954年间出任柏林爱乐乐团的首席指挥，并将这一名团带至顶峰。1922至1928年间，他还担任莱比锡布商大厦管弦乐团的音乐总监。富特文格勒曾是维也纳爱乐乐团1927至1930年间的年度指挥，并长期与该团保持着紧密的合作关系。在富特文格勒之外，没有哪位指挥家能同时执掌德奥三大名团。
富特文格勒对音乐的理解深受维也纳犹太音乐理论家Heinrich Schenker（英语：海因里希·申克）的影响，他的指挥风格则常常被拿来和阿图罗·托斯卡尼尼作比较。富特文格勒对之后的指挥家有着深远的影响，尤其是塞尔吉乌·切利比达克。在谈及指挥风格的时候，富特文格勒往往是一个绕不开的名字。
富特文格勒是二战时德国首屈一指的指挥家，但他并不是第三帝国的拥趸。 他战时的角色和一系列决定随后引发了大量的争议，但他并不是个纳粹，也没有证据证明他赞同纳粹的行为。
富特文格勒出生于德国柏林，其父亲是慕尼黑大学的考古学教授，母亲则是一位画家。父母亲特意让他从正规学校中退学，改聘一些当时著名的学者，如考古学家库尔蒂乌斯（德语：Ludwig Curtius）、音乐学家里茨勒（德语：Walter Riezler）等作他的家庭教师。在这些名师的教导下，富特文格勒受到了全面而扎实的艺术教育，为他往后的音乐生涯奠下良好的文化根基。
富特文格勒在接触到音乐后，便很快对其着迷。而事实上，他在幼年时便显露了卓绝的音乐天赋：早在1896年，他十岁时，便创作了《小提琴奏鸣曲》、《第一弦乐四重奏》等作品。17岁时，创作并发布了其《D大调第一交响乐》，但首演却惨败；加上父亲的离世，使他不得不考虑其前途。最终，他决定了当一名指挥家。1906年，二十岁的富特文格勒首次走上了指挥台，指挥慕尼黑卡伊姆管弦乐团演奏了布鲁克纳《第九交响乐（英语：Symphony No. 9 (Bruckner)）》、贝多芬《大厦献礼（英语：The Consecration of the House (overture)）》序曲及自己的《B小调第二交响乐》等复杂艰深的乐曲，一鸣惊人，开始了其指挥生涯。富特文格勒是德国老资格的指挥代言人。相对于其作曲，他作为指挥家就成功多了（尽管他至死也认为自己是一个‘会指挥的作曲家’）。其作品目前能听到的不多，只有他的第二交响曲（英语：Symphony No. 2 (Furtwängler)）。
1922年，富特文格勒接替逝世的指挥巨匠尼基施，成为柏林爱乐乐团的音乐总监，为柏林爱乐的发展献出了不可代替的贡献；并兼任维也纳爱乐乐团和莱比锡布商大厦管弦乐团的常任指挥，直至去世。同时，他也是瑞士卢塞恩音乐节的艺术指导。
在三十年代，富特文格勒便被认为是当世其中一位最伟大的指挥大师。在希特勒上台后，富特文格勒对其文化政策十分反感，曾公开与纳粹的“文化卫士”对抗，如拒绝在音乐会上行纳粹举手礼等。1934年，纳粹禁止著名作曲家欣德米特的歌剧《画家马蒂斯》上演，并借此掀起一场政治狂澜；富特文格勒在此时毫不犹疑地站在兴德米特一边，并向纳粹当局表示强烈的抗议；结果遭到纳粹解职，这便是著名的“欣德米特事件”。至1935年才慑于其巨大威望而恢复其职务，并受聘于帝国文化部。1942年为庆祝希特勒生日演奏了贝多芬第九交响曲。联军后来以此反复诟病富特文格勒。而且很多艺术家对他此行为表示悲愤。如托斯卡尼尼便说：“在作为艺术家的富特文格勒面前，我愿意脱帽；但在作为一个普通人的富特文格勒面前，我却要戴上两顶帽子。”但也有人认为，他在帝国任职期间，掩护帮助了大批犹太指挥家出国，包括华尔特，克伦佩勒等大师级艺术家。因此其屈身于帝国旗下目的并非为虎作伥，而是伟大的人道主义行为。而事实上，柏林爱乐乐团在战时没有一个团员被征去服兵役；而他与柏林爱乐在战时的音乐会，也成了饱受战祸之苦的柏林居民的最大安慰。
战后，经小提琴演奏家梅纽因的帮助，富特文格勒在柏林和维也纳被非纳粹化，再经盟军审查批准，他很快恢复了演出活动，并分别在德意志留声机公司和 HMV（EMI Classics 的前身）录下了很多传世录音。战前和大战期间，富特文格勒也有不少录音；而他的战时录音，有很多更是被喻为无法超越的典范。
1954年11月30日，富特文格勒病逝于巴登-巴登附近的艾博施坦因堡（Ebersteinburg），享年六十八岁。他被安葬于海德堡南郊的山顶墓地（Bergfriedhof Heidelberg）。
作为上世纪最伟大的指挥大师之一，富特文格勒的影响是极为深远的。以他为代表的德国酒神指挥风格兼具浪漫主义色彩，与托斯卡尼尼那客观理性、忠于原意的阿波罗式风格大大影响了后世的指挥；他演奏往往并不僵死于音符和标记本身，而是在深入地考察作品本身之后，将音符背后的音乐真意呈现出来。所以这样的演绎在顾及原作的风格及结构上却有着更加鲜活的生命和内在统一的平衡。虽然富特文格勒的指挥技术与今日的精确风格相去甚远，甚至被人描绘成为不停的颤抖，比如每次在重拍拍子上都是把几个动作连在一起，结果是一连串难以辨认的抖动，但他本身却有着一种难以说明的、磁石般的魔力及超人的音乐说服力，能凝聚、刺激乐队演奏出超过其本身水平的演奏。种种，均构成了他卓尔不凡、后人难以企及、模彷的独特风格。
正如许多老一辈大师一样，富特文格勒不太喜爱录音，认为录音不能确切表达音乐，但他留下的有声资料却恐怕是老一辈大师中最多的一位：仅贝多芬、勃拉姆斯的交响乐录音便能分别轻易凑成两套全集；还有其他留下的录音有：瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，《尼伯龙根的指环》，贝多芬的《费德里奥》，与小提琴家梅纽因合作的贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松的小提琴协奏曲等。
富特文格勒1951年在拜罗伊特节日剧院录制的贝多芬第9交响曲，演出时长74分钟，CD的长度正是由此而定的。
