新纪实（New Documents）是在1967年的纽约现代艺术博物馆（简称MoMA），由约翰·萨考斯基（John Szarkowski）所策划的一场具有影响力的纪实摄影展。这一档展览主要展出黛安·阿巴斯（Diane Arbus）、李·佛瑞兰德（Lee Friedlander）及盖瑞·温诺格兰（Garry Winogrand）的摄影作品，在当时是被视为很激进的，也被认为是摄影的新走向：这些照片似乎带有日常、快拍性质，且照片中的主体外表上很平凡，却难以被归类。
在新纪实之前，纪实摄影较著重于客观纪录报导与为社会发声，以见证式的、权威式的表现方式呈现摄影家眼中的真实，唤起人们对于社会的人文关怀，试图为社会带来变革，因此常为一个命题花上数个月甚至数年的时间记录。
在1930年代的全球经济大萧条背景下，美国农业安全局（Farm Security Administration，简称FSA）在1935年至1942年间委托Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein等摄影师进行一连串报导，主要为当时美国罗斯福新政的农业政策进行宣传，记录在经济大萧条的背景下，美国的农业与农民所遇到的困境，唤起社会大众的关注，这项由国家单位所发起的大型计划，也展现纪实摄影所带来的影响力。
其中Dorothea Lange所拍摄的《移工母亲》，被视为是人在贫困的苦难中坚忍不拔的象征。然而，多年后，照片中的本人Florence Owens Thompson表示：“我宁可她(Dorothea Lange)没有拍我的照片。我没有从中拿到一分钱。她也没有问我的名字。她说她不会卖那些照片。她说照片她会送一份给我。她没有这么做。”
从这一个案例中，可以看见纪实摄影原先的目的虽然是在唤起人们对于社会的关怀与行动，但其影像经过传播后，这些摄影者眼中所谓的“真实”，亦衍生出对于拍摄对象所产生剥削的问题；而这些“真实”是否能够厘清真相，或是掩盖了真相，也是纪实摄影会产生的争议。
而在1967年的展览前，这三位摄影师被认为在当时或多或少受到罗柏·法兰克的影响。法兰克在1958年出版的《美国人》，是他以一个外来者的眼光，所记录的二战后美国社会的各个面向，包括：种族、政治问题、宗教、死亡等。
法兰克以各种象征美国的符号，例如：美国国旗、十字架、公路、游行集会、轿车、点唱机等，如实的呈现他眼中的美国。他看出的美国是截然不同于当时印象中或媒体所报导的那般安定、和乐与繁荣——在他眼中的美国是疏离、愤怒、孤独、困顿的，影像反映出美国梦与现实的落差，打破了人们对美国所怀抱的理想与憧憬，同时亦映照出1950年代美国的“垮掉的一代”──年轻人的茫然失据。
法兰克并主张抓拍美学(snapshot aesthetic)，亦即“我拍即我见”，影响后续Garry Winogrand, Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Martin Parr, William Eggleston, Terry Richardson等人。
亚瑟伦森斯坦在《纪实摄影》一书中如此描述新纪实的摄影风格：“这些摄影家重新界定摄影美学，使用新的象征指出时代对于丑陋的、平庸的与内心世界的沉迷。”
相较于先前的纪实摄影，黛安·阿巴斯、李·佛瑞兰德及盖瑞·温诺格兰在1967年的新纪实所展出的摄影作品显示这时的纪实摄影已慢慢走向主观的、个人内心的方向，着重于自我探索或是观察与纪录生命中的片刻，并以此方式来提出对于个人所生存的世代的历史、社会与文化之现实生活作出的观察与批判。
珊卓·菲利浦斯认为，从新纪实展览中，策展人约翰萨考斯基所提出的“新纪实”是一种方法（approach），而非形式。亦可从此判断，新纪实的重点不在于探讨纪实摄影的表现形式与美学，而在于提出有别于先前纪实摄影的观点，不再注重人文关怀或有权威、见证式的摄影语言。新纪实提出的是，被摄主体的可能性与范围更宽广，并更重于突显摄影者是如何观看当下的社会现况，因此新纪实的表现方式也倾向于更个人、主观，发展出贴近个人内心真实的影像风格。
在新纪实一展中，可见阿巴斯的拍摄方法迥异于佛瑞兰德及温诺格兰。阿巴斯的影像中，她会主动的、有意识的寻找她所要拍摄的主题，并主要关注社会各个阶层的人，其中有些作品在展出后引发许多争议，例如她所拍摄的畸人、变装嗜好、变性人、次文化等主题。
相较于阿巴斯，温诺格兰及佛瑞兰德的街拍作品较倾向于随机偶发的、不期而遇的抓拍，摄影家等待着某一个确切时机出现，当景框中的人物与背景组合成某一种奇特或惊奇的景象后，再以相机框取，因此其主题与构图也不同于阿巴斯多半以正面、直接的肖像呈现被摄者，有时是经过多次拜访后才拍下人物的照片。
阿巴斯将镜头贴近社会上较少人关注的对象，并与她的对象共同合作拍摄一张照片，等他们摆好姿态后再进行拍摄。她亦曾表示：“我真的相信世上有些事情如果我不拍下来，就没有人会看见。”及“……一件事物没被看见是因为它显而易见，但相反地，它可见是因为它被看见了……”，显示出她个人对事物的见解有独到的眼光，且不易被人所见，而她因着摄影这一项媒介将她个人所发掘的影像记录下来。
温诺格兰曾说过：“万物皆可拍”，他认为所有的景象都已在街道上了，因此他的影像主题虽然是平凡无奇的街道景象，但他善于在没有秩序的人群街道上，找出某一种秩序，他会站在街道上的人群之中拍摄，并对于人物与景象构成的时机有精准的掌握与判断。他所观察的1960年代美国是混乱且荒谬的，而他透过相机使这种混乱显现出来，当下社会时空所构筑影像在大量累积之后，形成他对于当时社会的观点。
如同策展人约翰萨考斯基所说：“他们的目的已不在于要去改造生命，而是更认识它。”也因此新纪实的方式基于题材转变的关系，而不再是见证式，也不再带有权威性的，反而有更多的讨论空间。
新纪实摄影展由94张黑白照片组合而成，包括：32张阿巴斯的作品，30张佛瑞兰德的作品及32张温诺格兰的作品（以35厘米手持底片相机拍摄）。另还有一组温诺格兰35mm的彩色幻灯片也包含在内，但因技术性的困难而被移除了。
对于在展览中的作品有以下评论：“是纪实摄影，但不是像那些已成名的或被理解的那种”、“在当时被认为是很激进的”以及“与时代步调不一致的”。阿巴斯、佛瑞兰德和温诺格兰都被认为是“不在当时为人所熟知的，但后来都被认为是他们那个世代的先锋人物，并被认为是许多世代以来最关键的摄影师。”
在这一场新纪实摄影展的文字墙上，约翰萨考斯基指出“到目前为止，纪实摄影的目的在于显现这世上的不公，以这样的方式来引起改正这种现象的关注。但这个展览传达出改变的讯号。在过去的十年，新一代的摄影师已将纪实的方法导向更私人的一端，他们的目的已不在于要去改造生命，而是更认识它。”
佛瑞兰德及温诺格兰的照片较为相近，而阿巴斯的照片则与他们的不同。萨考斯基进一步解释，结合这三个摄影师的不是他们的风格或觉察力；每一位摄影师对摄影的运用及对于世界的诠释都有独特的、个人的独到见解。他们共通的部分是相信世界是值得仔细观看的，以及他们勇于仔细端详著世界而不去断定它。这不是带有报导性质的、多愁善感化的摄影，而是以具有批判性、观察的眼光来强调感伤与矛盾的现代生活。
