胡里安颂歌（Hurrian songs）是一组刻在泥板上的楔形文字歌曲，发掘于亚摩利人-迦南人居住的乌加里特古城（现属叙利亚，叙国北部一海角上），文物年份介于公元前1400年左右。其中一块泥板相当完整，板上刻有《胡里安的尼卡尔（英语：Nikkal）女神颂》，也可以称作为《胡里安礼拜诗》（Hurrian cult hymn）、《致众神的札鲁兹》（A Zaluzi to the Gods）或简称《h.6》，它是世界上最古老相对完整存留的记谱音乐作品。虽然有一部分碎片标有作曲家，但《h.6》上没有标示出作曲者的名字。
上述的完整歌曲，是1950年代于乌加里特的皇宫（英语：Royal Palace of Ugarit）发现的楔形文字泥板中约36首赞美诗的其中之一，年代可追溯至前14世纪，它是唯一一个比较完整留存的作品。关于整组碎片的叙述首先由埃马纽埃尔·拉罗谢（英语：Emmanuel Laroche）于1955年和1968年发表，这些碎片被认为是一块泥板的一部分，而其中三块碎片则分别被田野考古学家编目为RS 15.30、15.49和17.387。在拉罗谢的目录中，赞美诗的碎片被定名为h. 2–17、19–23、25–6、28和30，以及一些较少的断片RS. 19.164 、、 、、、、、、、、和。完整的赞美诗正是前述所列的《h.6》，其修订后的版本则在1975年发表。
h.6的泥板包含两项事物，其一是赞美诗的歌词，内容为赞颂闪族人（英语：Ancient Semitic religion）的果园女神尼卡尔（英语：Nikkal）；其二则是与竖琴类似，或更像是里拉琴的九弦乐器“萨姆蒙琴”（Sammûm）的教学。另外还有一个或多个泥板教导人们如何为竖琴调音。
胡里安赞歌比起其他留存下来的早期作品更早，例如塞基洛斯的墓志铭和德尔斐圣歌，但文本的年代仍然存在争议。在Urkesh.org上可以听到马塞勒·杜申-吉耶曼（Marcelle Duchesne-Guillemin）的重制版本，但这只是五个版本的其中之一，而每个版本的翻译都是不一样的。
整块泥版现存于大马士革国家博物馆。
《h.6》泥版的排列为把颂歌的胡里安字母放在最顶部，其下方则有两条分隔线。赞美诗的文字由连续的螺旋形构成，并在正页和反页间交替出现，而这些是巴比伦文本中从未出现的布局。再下方一点有着阿卡德语的音乐说明，其由音程名称和数字符号组成。翻译差异取决于如何解释这些成对的符号的含义，以及它与赞美诗文字的关系。在音乐说明下还有一条分界线，在它下方则是以阿卡德语写道的作者资料，意思为“这是一首‘尼特基比’（一种音乐类型，为Nidqabli的变体），一个‘札鲁兹’……由阿摩拉比所作”（This a song , a … written down by Ammurabi）。这个名字与另一位抄写员伊斯萨利（Ipsali）的名字有在其他泥板上发现，他们都是闪族人。完整的赞美诗从来没有显示过作曲家的名字，但找到的五块碎片有四块写着不同的作曲家姓名，分别是塔帕什休尼（Tapšiẖuni）、蒲希雅（Puẖiya）或蒲希雅那（Puẖiyana）、厄希雅（Urẖiya，在h.8和h.12上都能找到）和安米雅（Ammiya），这些都是胡里安人的姓名。
有三块阿卡德语的泥版描述到其族群的调音系统，两块来自巴比伦时代晚期，另一块估算为古巴比伦时期（英语：First Babylonian dynasty）（大约在前18世纪）的产物，其中用楔形文字书写的音乐符号则提到九弦里拉琴的七声自然音阶。巴比伦人的理论描述了三度、四度、五度和六度的音程，但在理论范围内仅有七弦里拉琴可以跨越前述的各种音程（即使他们的描写的乐器实际上有九条弦），而他们的理论没有一个形容四度和五度之间的抽象距离的术语。结果巴比伦人总共有14个描述琴弦的术语，六弦有两个，五弦有三个，四弦有四个，最后三弦则有五个，但就是没有一个术语对应单个音符或七度音程。该十四个术语构成了他们理论体系的基础，并由两位考古学家整合这些古代资料（首先是弦数，然后将古巴比伦的名字和翻译正规化）：
每段的第一项标题是调音的名称，音程都是五度（，embūbum'）或四度（, , , and ）的，并且被一个现代学者称为是“主要”的区间。其他七段则是“次要”的区间，全部为三度或六度。
《h.6》的前两行符号解读后可得：
这是音程名称的不规则继承，它们清楚的书写在歌词的下方，再加上数位谱符号的常规插入，形成一部记谱音乐作品。有些术语与旧的文本理论中的阿卡德语形式有所不同，而这并不奇怪，因为它们都是外来术语。举例来说，“irbute”对应文本理论的“rebûttum”、“šaḫri”等于“šērum”、“zirte”对应“ṣ/zerdum”、“šaššate”等同“šalšatum”和“titim išarte”与“titur išartim”相通。还有一些较为罕见的附加词，其中一些明显是胡里安语而不是阿卡德语，这是因为它们截断了音程–数位谱的模式，所以那些附加词可以是有命名的音程前方或后方的修饰词。例如《h.6》的第一句以“ušta mari”为结尾，这单词亦在其他赞歌碎片上出现，且通常在数位谱符号之前而不在其之后。
《h.6》的文字难以解读，除了由于胡里安语本身未完全被理解外，还因为泥板碎片缺失而造成部分句子语意不通（英语：Lacuna (manuscripts)）。而且一些单词有可能已经因为音乐口耳相传而无意间被改变发音。除此之外，泥板的语言似乎是一种当地的乌加里特方言，与其他地方发现的文物的方言截然不同。即使存在多条难题，胡里安颁歌仍显然是一首关于尼卡尔（英语：Nikkal）女神的宗教文献。其有四行诗文，特点是泥板反面的前三行的七个最尾音节在正面的下一行重复。拉罗谢看到这特性时发现其与一个雇请巴比伦抄写员书写的较长文献类似，两者这样做都是为了能连贯性地从泥板与泥板之间临时转调。汉斯·古特博克（英语：Hans Gustav Güterbock）和安妮·基尔默（Anne Kilmer）采取的观点是单个文献中绝对找不到这种手法的，所以这些重复音节必定会构成一个被分隔成固定部分的副歌。对此，杜申-吉耶曼反驳道《h.6》是一首以在巴比伦从没看过的形式编写（正—反—正）的歌曲，而这正是胡里安人使用导引音的充分理由。
考古学家第一次尝试出版解读《h.6》的书籍是在1977年，由汉斯-约亨·泰尔（Hans-Jochen Thiel）提出，24年后，由于波阿兹卡雷附近的考古地点有新的发现，胡里安学（Hurritology）取得重大的发展，其工作也为24年后由西奥·J·H·克里斯平（Theo J. H. Krispijn）所做的临时尝试奠定了良好的基础。
